actos de amor perdidos

obra escénica

ACTOS DE AMOR PERDIDOS

“Practicar la memoria es hacer vibrar la simbólica del recuerdo en toda su potencialidad crítica, evitando que la historia se agote en la lógica del documento o del monumento, trabajando para ir más allá del archivo museístico y de las conmemoraciones que petrifican y clausuran el pasado”. 

 NELLY RICHARD

En esta producción escénica de Perro Rabioso, Tamara Cubas se sumerge en la temática de la memoria y el pasado reciente.

Desde hace más de dos años, Cubas está abocada a un proyecto de investigación artística que denomina “La Patria Personal”, en donde enfoca la temática del álbum familiar a través de la recopilación y el archivo de documentos y datos relacionados con su familia, los recuerdos, representaciones y figuraciones de pasajes e historias comprendidos en el período 1973 al 1985.

Su familia paterna fue víctima de exilio, prisión y desaparición forzada durante la dictadura uruguaya, pero a pesar de tratarse de una historia dramática, el proyecto pretende alejarse de un discurso de pérdida e intenta construir narraciones desde el pasado a la luz de nuestro presente, nuestros actuales intereses y necesidad discursiva. Pretende trabajar con ese pasado escapando de la monumentalización de la memoria, ya que es otro modo de hacerla estéril, adormecerla; entendiendo que el exceso de memoria congela el pasado e impide detectar nuevos agentes susceptibles de provocar situaciones similares a las que se narran.

La investigación de esta pieza comienza en mayo del 2009 en una residencia en Río de Janeiro y Teresina, Brasil propiciada por el proyecto Colaboratorio del Festival Panorama de Río de Janeiro. Varias de las imágenes y escenas surgen de intercambios con otros artistas Nicolas Bordier, Sergio Caddah, Equipo Colaboratorio 2009 Rio de Janeiro, Núcleo de Creación do Dirceu de Teresina, Mateo Etchegoyen y con Elsa, Mirta, Mireya, Nelys y Luis Cubas. Agradecimientos: Ayara Hernández, Alejandro Roquero, Gerard, Pablo Uribe, Enrique Aguerre, Sebastian Alonso, Mariana Percovich.

FICHA TECNICA: Estreno: Zavala Muniz, Montevideo. Diciembre 2010 / Dirección: Tamara Cubas / En escena: Tamara Cubas, Luis Cubas, Mirtha Cubas, Artistas Locales / Iluminación: Leticia Skrycky


Presentaciones:  Diciembre 2010. Sala Zavala Muniz. Teatro Solís. Montevideo / Agosto 2011. Teatro El Galeón. México DF. Festival Transversales / Agosto 2011. Teatro Romo. Pachuca, Hidalgo. México, Festival Transversales / Mayo 2012. Sala Zavala Muniz, Teatro Solís. Montevideo, Festival Internacional de Danza Contemporánea, FIDCU / Marzo 2013. Sala La Fundición, Bilbao. / Marzo 2013. Teatro O Negocio (Ze dos Bois). Lisboa, Portugal / Abril 2013. Teatro Bitef. Belgrado, Serbia. / Abril 2013. Sala Ufer Studio. Berlin. Alemania / Julio 2013. Centro Cultural Gabriela Mistral, Festival Escena 1. Santiago de Chile. Chile

Esta pieza forma parte del proyecto La patria Personal

textos y otros

miscelanea

PRÁCTICA ARTÍSTICA Y ARCHIVO / ACTOS DE DUELO

Las prácticas artísticas contemporáneas han dislocado todas las categorías seguras para definir el arte. Los desplazamientos de estrategias atraviesan los campos estéticos y se contaminan de formas de hacer que suelen visitar otros campos como la antropología, la sociología, la filosofía. Muy especialmente, el tejido entre investigación y creación ha ido configurando propuestas y prácticas artísticas desarrolladas como laboratorios de experiencias que no buscan una fijación formal reconocida en los territorios seguros de la morfología del arte. Aplicadas a la problemática de la memoria, las relaciones entre investigación y creación están también atravesadas por las singularidades de las memorias.

La problemática de la memoria en el arte latinoamericano se ha ido construyendo de manera compleja, implicando estrategias testimoniales y documentales, comprometiendo archivos personales, álbumes familiares, evocaciones corporales; pero apelando también a la imaginación, a la invención, a la ficción . En el Archivo de la memoria no siempre se encuentran o recuperan las tarjetas o las fichas del acontecimiento; sino que se va llenando de documentos ilegibles o borrosos para las maquinarias del recuerdo: “Puedo ver la esquina y la calle pero no puedo recordar su nombre”, dice Bruna a Oscar; y Antonia conmina a José a soñar lo que ya no puede recordar. Estos personajes de Arístides Vargas hablan de la memoria como un espacio de ausencias, de pérdidas irrecuperables, o quizás parcialmente recuperables gracias también a la invención. Así también lo manifestaba Kantor cuando se refería a la memoria como un “depósito de cadáveres”. “La memoria es, dolorosamente, la única relación que podemos sostener con los muertos”, nos recuerda Susan Sontag (134) .

La memoria está irremediablemente asociada a la pérdida; y a la muerte, a las ausencias que no siempre han logrado una representación simbólica por las vías del duelo. Hablar hoy de memoria en nuestros espacios de vida es intentar nombrar muchas ausencias doblemente borradas: una primera vez por los acontecimientos de muerte y/o desaparición, y otra segunda vez por la amnesia inducida o por olvidos voluntarios. En estas coordenadas y teniendo en cuenta los distintos dispositivos que ha implicado el arte contemporáneo al tratar estas problemáticas, me pregunto ¿cómo se entretejen hoy memoria-olvido-ausencia-pérdida-duelo-cuerpo-archivo-testimonio-documento-ficción? Deseo retomar la problemática documental vinculada a la dimensión testimonial y a las políticas de la memoria considerando algunas premisas de teóricos como Nelly Richard, Eduardo Grüner y Alain Brossat. En todo caso, no busco ver la memoria como un suceso mental sino en su dimensión práctica, performativa, en su irremediable vínculo con el cuerpo individual y colectivo, pues como señala Grüner –muy bajtinianamente- “cada memoria es una encrucijada polifónica de memorias de otros” (163), “no se trata ni de la voluntad de recordar ni de la asociativa ‘memoria involuntaria’ de Bergson o de Proust, sino de una práctica [y aquí trazo la conexión con Richard] que no tiene de antemano garantías de éxito” (168). Lo que Grüner señala como una política de la memoria implica una práctica que muestra -o hace visible- las formas en que “la tinta del poder” actúa, borra o invisibiliza; una práctica que (re)vuelve las heridas y evidencia las falsas y apresuradas costuras realizadas por una solidificada y soldada cultura “oficial” (170). Practicar la memoria –en palabras de Nelly Richard- es hacer vibrar la simbólica del recuerdo en toda su potencialidad crítica, evitando que la historia se agote en la lógica del documento o del monumento, y trabajando para ir más allá del archivo museístico y de las conmemoraciones que petrifican y clausuran el pasado (11).

Las prácticas testimoniales ejercidas desde una política del cuerpo y de la memoria se han vinculado a estrategias documentales. El arte de la última década ha retomado procedimientos documentales vinculados a la práctica testimonial. Según Margaret Randall el rastreo de archivos se combina con el testimonio vivo para proporcionarnos la visión completa de un hecho. El testimonio está definido como la declaración hecha por una persona de lo que ha visto u oído, dar fe de un hecho, dar testimonio de un suceso. Pero si el testimonio implica la presencia de alguien que pueda dar fe, irremediablemente está asociado a la presencia de aquel que sobrevivió al acontecimiento. ¿Qué sucede entonces cuando la voluntad de narrar, en cualquiera de sus formas, de representar y dar cuenta de, está mediada por las topografías de las memorias de otros, por los pliegues del olvido, por dolorosos silencios? Una alternativa posible es intentar reconstituir ciertas huellas para emprender algún tipo de relato.

Pero, “¿cómo relacionarnos con el pasado –un pasado no visto- a través de su huella, su vestigios, si al hacerlo lo modificamos?”, se ha planteado Tamara Cubas, bailarina y performer uruguaya, al emprender el proyecto La patria personal, en torno a la problemática de la memoria familiar acotada por la desaparición del tío Omar durante la dictadura uruguaya (1973-1984), y por las dificultades e imposibilidades para dar cuenta del acontecimiento. La necesidad de reconstruir el rompecabezas de una historia no conscientemente vivida, induce a la creadora a buscar dos estrategias: recurrir a los testimonios familiares, a la vez que desarrollaba una investigación corporal capaz de generar imágenes –ficciones- que le ayudaran a recorrer los huecos negros de su memoria, produciendo relatos paralelos a la inasible “memoria real”.

No se trata de entender la memoria como algo global, histórico o nacional determinada por la historia oficial. Me interesa insistir en el modo en que Tamara Cubas se aproximó a una memoria específica, a un tejido de experiencias que la han conformado y han determinado su experiencia de vida, como si intentara explicitar los surcos de olvidos y proyectar el recuerdo hacia momentos sacrificiales: “La memoria como una manera de autosacrificio porque para actuar debe admitir sus límites esenciales frente a la realidad”, nos recuerda Horacio González (30) . Los límites de la memoria frente a lo real pueden indicar espacios privilegiados para el arte cuando se trata de re-presentar o de colaborar en la documentación de los ficheros perdidos. La continuidad de la memoria se construye en la realidad-irreal, perfectamente imperfecta y acabadamente inacabada del arte (31).

El Archivo concebido por Tamara fue planteado como conjunto capaz de aportar datos que generaran “una base de documentos transitables, consultables”. Pero también el Archivo fue entendido como “una narración en potencia que posibilite diversas interpretaciones y representaciones propias y de otros”(T.C.) . Documento y ficción. Experiencia y Representación. Memoria familiar y memoria individual. De este doble proceso surgió un archivo documental a partir de los testimonios aportados por la familia y un archivo ficcional producido en las indagaciones y representaciones corporales de la artista. Doble cuerpo que se resistía a una morfología preconcebida, abriendo la posibilidad de pensar la práctica artística como productora de archivos de memorias reales o imaginadas que colaboran en la reconstrucción de un relato perdido. O también el archivo entendido como acumulación de documentos y pertenencias familiares, de registros de la memoria que potencian pero a la vez constituyen la propia práctica artística. La obra como situación, como un corpus procesual que se resiste al montaje final, al ordenamiento para ser clasificada como producto artistico. Espacio de performatividades.

Pero en este proceso de performatividades, de relatos no dichos, de brumas e incertidumbres sobre lo acontecido, de memorias que se archivan en el cuerpo y sin embargo no pueden ser conscientizadas, emerge también la figura del espectro. Las prácticas artísticas y/o estéticas vinculadas a la puesta en acción de la memoria y a las deudas de la justicia están irremediablemente asociadas al duelo.

Cuando falta el cuerpo y falta la tumba, ocurre una muerte de la muerte y de su reconocimiento social. Queda la imposibilidad del duelo, su estado irresoluto, inacabado, eternizado. O queda también imaginar otras maneras para performativizar, intentar el acto de duelo. Muchas de las estrategias directas o indirectas en que el arte trabaja para la reconstrucción o reinvención de la ausencia, para la representación de algo perdido, están generalmente determinadas por situaciones de luto irresueltas.

La figura del “duelo irresuelto” es un duelo suspendido, en aquellos casos en que ni siquiera se han creado las condiciones para iniciar el “trabajo de duelo”. La dimensión doblemente traumática producida por la desaparición o pérdida de un ser querido bajo las condiciones de la muerte violenta, no permiten ni la aceptación de la muerte ni la realización del “trabajo de duelo”. De manera muy sucinta, el “trabajo de duelo” enunciado por Freud es la operación a través de la cual el doliente libera la líbido asociada a lo perdido para ligarla a otro objeto del deseo. Si el trabajo de duelo puede ser, como lo vio Derrida, una forma de olvido, los duelos suspendidos o sostenidos son criptas vivientes que corporizan los vivos, abrumados en la densidad espectral. Más que trabajo, sustitución u olvido del ser perdido, pienso como Allouch en posibles “actos de duelos”, en acciones perturbadoras que performativizan las políticas de la memoria, por el modo en que movilizan los asentamientos y silencios del presente y ponen en duda las amnésicas políticas de reconciliación. El duelo se enfrenta hoy a lo que Allouch llama “la muerte a secas” y ante la cual se trata de un acto, acto de duelo -más que un proceso de trabajo- que reconoce una pérdida sin compensación alguna. 

En varias reflexiones y textos recientes me he preguntado cuál es la relación con el duelo en las sociedades actuales, particularmente en Latinoamérica, marcadas por continuas desapariciones y muertes violentas. ¿Cómo hacer el “trabajo de duelo”?, ¿cómo ejecutar “pieza por pieza” ese “desasimiento de la libido” en relación a la persona perdida? Qué sucede ante la ausencia del cuerpo con el cual se suele establecer ritos de despedida; o ante la imposible certeza de si la persona está viva o muerta, cuando ni siquiera se tiene la constatación de la muerte por el reconocimiento del cadáver, cuando no se le vio partir, cuando apenas se reciben pedazos de cuerpo que deben ser tomados como representantes dudosos de la pérdida. Me he preguntado también, sobre todo a partir de la práctica de varios artistas, cómo dialoga el arte con esta densidad espectral, cómo teje el vínculo ya no sólo con lo enunciado por Susan Sontag como “el dolor de los demás”, sino ante su propio dolor y sus afectos perdidos. Se dice que sólo el arte vuelve reconciliable lo irreconciliable de la vida. Pero esta es una reconciliación fugaz, cuando termina el tiempo de la ficción y se abre la temporalidad de lo real, inevitablemente regresamos a la melancolía por lo perdido.

Hacer el duelo está también vinculado a la posibilidad de poder relatar, de poder narrar y poner frente a sí, fuera de sí, el acontecimiento luctuoso, ya sea como testimoniante o como relator. La idea del artista como testimoniante está indisolublemente ligada al gesto de Goya en la serie Los desastres de la guerra, cuando títuló dos de sus grabados: Yo lo ví, Y esto también, en explícita referencia a lo que entonces presenció. En estos tiempos siento que ha tomado fuerza la figura del artista como aquel que evidencia, testimonia, expone frente a otros y para otros, para la memoria presente y futura que el arte puede hacer trascender. La exposición es inherente a lo político como acto y como práctica de duelo en un espacio-tiempo donde hacer duelo es recordar lo que no debe ser recordado, es incomodar poniendo en la escena pública lo que es calificado como obsceno. Testimoniar no es sólo relatar sino comprometerse y comprometer el propio relato ante los otros. La memoria que pasa a los otros en los relatos y acontecimientos es una manera de conjurar el olvido.

La patria personal de Tamara Cubas es un acto de duelo. Es también una práctica que construye archivos; pero es sobre todo una práctica de memoria, un reclamo de justicia que logró devenir acción de denuncia familiar por la desaparición del tío Omar después de más de treinta años de latente duelo. Si bien la artista es también testimoniante de toda la carga de dolor acumulada y transmitida por sus familiares durante años, estas indagaciones, evocaciones documentaciones y relatos recuperados han marcado su experiencia de vida, como la de su familia, más allá de toda construcción estética. Los límites del arte se desgranan en los entretejidos de afectos, razones, pasiones y dolores que determinan una vida.

Ileana Diéguez, México, agosto 2010 

“QUIEBRA MONUMENTOS”

Presenta la artista uruguaya pieza que evoca época de la dictadura 

No hay nada mas invisible que un monumento, advierte la artista uruguaya Tamara Cubas (Montevideo 1972), directora de la compañía Perro Rabioso. “Estás ahí, pero cuando caminas ya no lo ves, se pierde”.

Por eso, en Actos de Amor Perdidos, la obra que estrena hoy en El Galeón, retoma símbolos o monumentos de su patria y de su familia para manipularlos, desarmarlos e interpelarlos. La coreógrafa y videasta prefiere acercarse y tocarlos, dice, antes que distanciarse y venerarlos . 

La bandera de Uruguay, por ejemplo, se enrolla entre los bailarines, mientras fechas emblemáticas como el 18 de julio de 1830 – cuando se juró la Constitución- o el 27 de julio de 1973 -inicio del golpe de Estado- aparecen pintadas sobre cuerpos desnudos, en escenas que inquietan e intrigan.

Actos de Amor Perdidos lelga a México invitada por el Encuentro Internacional de EScena Contemporánea Transversales, que presenta obras de cinco países, en Pachuca, Hidalgo y en el DF.

Es la primera vez que la propuesta de Cubas sale de Uruguay, donde motivó discusiones sobre la Ley de Caducidad, la cual deja sin castigo a los militares que violaron los derechos humanos durante la dictadura que siguió al golpe de Estado.

Víctimas de ese régimen fueron el padre y la tía de Cubas, quienes participan en esta pieza, distante de los esquemas tradicionales del teatro y la danza.

El padre aparece en una escena que recuerda los 240 desaparecidos, su hermano entre ellos. Con su tía, encarcelada durante la dictadura, recrea el “lenguaje de dedos”, inventado por las presas para comunicarse por debajo de las puertas.

A Cubas le interesa proponer imágenes de múltiples significados, que “reverberen” en el espectador. “Me interesa la ambiguedad, no porque no quiera decirte cosas, sino para que tomes partido. Quiero un espectador activo, que tenga que trabajar, que salga y diga “ya me cansé, no puedo más”.

Tipo: Nota de Prensa / Autor: Yanireth Israde / Medio: Reforma Cultural (México) / Fecha: 3 de Agosto del 2011 

MEMORIA DE LOS CUERPOS

La uruguaya Tamara Cubas presentó en Pachuca, como parte del festival Transversales una pieza que es a la vez una reivindicación.

Unas horas antes de la función, Tamara Cubas (Montevideo, 1972) vuelve del teatro a un hotel en Pachuca -es una de las invitadas al encuentro Transversales. Viene de un largo ensayo. En una mano el hijo mayor y, en el rebozo, el pequeño de apenas tres semanas de vida. Muere de hambre y, por cortesía, intercambia unas pocas palabras con nosotros; se va a comer. Tres horas después, con la misma calidez, da la bienvenida al publico a su memoria llamada Actos de amor Perdidos (2011). En escena, relámpagos benjaminianos que nos dejan vislumbrar la suerte de una familia que sufrió cárcel, desaparición y exilio durante la dictadura uruguaya. De los procedimientos, digamos que algunos provienen de la danza, otros de la instalación, otros del robo y todos de la necesidad. Se entiende que no hemos venido a un espectáculo, sino a un acto de reapropiación en primera persona. Así, pasan frente a nosotros símbolos herrumbrosos del nacionalismo, la cuenta de los desaparecidos, el apilamiento de los cuerpos masacrados, las violaciones, las palabras del encierro; todo en el cuerpo de la artista y en el de su familia: su padre, su madre, su tía, que con su presencia dan el mas diáfano testimonio. Mas lo que cimbra es también lo que falta. Por ejemplo: con un letrero, Cubas sugiere al publico cantar la Internacional Socialista y el silencio que sigue es ejemplar, puro olvido. E inmediatamente aparece la solidaridad, cuando el publico sube a ejecutar su parte de cadáveres apilados. Se trata, en efecto, de la memoria de una mujer, pero también de una familia, de la danza y de un país sudamericano. La sobriedad hace rugir en escena el doloroso presente mexicano. En la ultima imagen, madre e hija comparten un mensaje del pasado carcelero y la madre, en presente, corrige a la hija. Me estremezco hasta el tuétano. A la salida del teatro, la artista camina con ambos hijos rumbo al hotel . Se muere de hambre. Entre la escena y la vida pura coherencia, agallas, lucidez.

Tipo: Crítica / Autor: Rubén Ortiz / Medio: Revista La Tempestad  (México) Fecha: Octubre 2011

ARTE, ESPACIO PARA LA REFLEXIÓN

Tamara Cubas, co-directora del colectivo uruguayo Perro Rabioso, refirió que hay diferentes maneras de relacionarse con las artes escénicas: “el lugar que me interesa a mí es cuando la obra se relaciona con un público desde la reflexión”.

Tamara Cubas presentó su puesta en escena Actos de amor perdidos. Foto: Arturo González “Pienso en el arte como un lugar de discurso y de reflexión, entonces me interesa en qué lugar está el espectador, y me interesa un público que piense, que se aburra, que se moleste, no sólo que se deleite, sino que deba estar activo”. 

Esto refirió Tamara Cubas, co-directora del colectivo Perro Rabioso, compañía uruguaya que se presentó este domingo y lunes con la puesta en escena Actos de amor perdidos, como parte del 14 Encuentro Internacional de Escena Contemporánea 2011.

Sobre el papel de las artes escénicas en la sociedad, Cubas refirió que hay diferentes maneras de relacionarse con éstas: por un lado está aquella que es entretenimiento, “pero el lugar que me interesa a mí es cuando la obra se relaciona con un público desde el lado de la reflexión. Las artes escénicas son una actividad colectiva por naturaleza, porque hay un montón de personas”.

En su opinión, la importancia de festivales como el de Transversales radica en que tienden a presentar propuestas donde se mezclan géneros o que trabajan en los límites de las disciplinas.

“Buscan presentar al público propuestas que dialogan con otros géneros o que se arriesgan en otros territorios, y eso es muy importante, porque expanden el concepto de la escena, o brindan al público diferentes formas de mirar la escena”. 

Además –agregó–, encuentros como éste tienden a ser formativos, porque abren un nuevo espectro a los asistentes, o como ejemplo están los estudiantes de teatro o danza, debido a que los chicos estudian en sus carreras la historia de las artes escénicas, pero tener la posibilidad de confrontar obras de actualidad es enriquecedor. 

Refirió que, como creadores, ellos también se llevan algo de estos encuentros: “Primero porque tienes la posibilidad de interactuar con elencos de otros lugares, pero sobre todo la posibilidad de presentarse con diferentes tipos de públicos y ver cómo la obra funciona. Aquí en México nuestro trabajo nos ha relacionado de una forma sumamente rica: eso nos hace pensar sobre la propia obra”.

Tamara Cubas comenzó a impartir en el Centro Estatal de las Artes ayer lunes. “Lo definimos como un laboratorio de creación. Las personas que se inscribieron tienen una motivación en la actividad creativa o ya son creadores. La idea del taller es trabajar en conjunto, en cuanto a discutir qué es la creación, discutir estrategias y metodologías de creación. 

“Lo interesante es que es un grupo bastante heterogéneo, con personas de diferentes lugares, entonces eso enriquece a todos los participantes: cerca de 20 personas”.

Sobre su espectáculo Actos de amor perdidos, comentó que tiene que ver con la memoria: “El trabajo es ejercitar, digamos, sobre la memoria y la historia. Se refiere al periodo de la dictadura militar en Uruguay. En ella trabajo en elementos colectivos o públicos como los símbolos patrios o los conceptos de patria y de nación, y también con elementos de un contexto más íntimo como es la familia”.

Sobre las similitudes que esta puesta en escena encuentra con México, comentó que es una obra basada completamente en lo vivido en Uruguay, su país de origen, pero trata temas de una forma que se universalizan. 

 Debido a esto, consideró que el público mexicano encuentra una correlación, ya sea con situaciones dramáticas o con temas no resueltos en nuestro país, como puede ser el asunto del 68.

El elemento más recurrente en esta obra es un cráneo de vaca. Al respecto dijo: “La cabeza de vaca es un elemento que tiene que ver con mi país. Uruguay es un país muy vacuno. Nosotros vivimos de este animal e incluso está en el escudo nacional, entonces para mí tiene el significado de la patria”.

Trayectoria: Tamara Cubas (1972) es licenciada en Artes Plásticas y Visuales, en el Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes,Universidad de la República (Uruguay). Master en Arte y Tecnología en EMMA, Escuela de Artes de Utrech, Holanda, premio EMMA Award in Image & Technology. Se formó en danza contemporánea en Montevideo, en la Escuela Contradanza. Su trabajo ha sido exhibido en diversos países de América Latina, Europa y Estados Unidos. Dicta talleres de video en Argentina, Brasil, Chile, Paraguay, México, Uruguay y España. Se ha desempeñado como docente de sensibilidad corporal en Facultades de Bellas Artes y Arquitectura en Uruguay, ha preparado actores para obras de teatro como Arturo UI de la Comedia Nacional del Uruguay y Don Juan de Marianela Morena. Es co-directora artística del colectivo Perro Rabioso, desde donde ha llevado adelante numerosos proyectos de culturales relacionados con la difusión, formación y producción artística como el Festival Internacional de VideoDanza de Uruguay y la Videoteca Montevideo. Diseñó y fue la coordinadora general entre el 2006 y 2009 de PLATAFORMA.  

Tipo: Nota de Prensa / Medio: Milenio / Fecha: 2011-08-09

Alejandro Flores / México)

LA HISTORIA ES PARA APROPIARNOS DE ELLA 

El evento Transversales es una plataforma singular y radicalmente necesaria en nuestro país, una plataforma para repensar la escena y que ha abordado una tarea de expansión de los límites para rozar la transdisciplinariedad.

Una de sus propuestas de este año es la pieza Actos de amor perdidos, de la uruguaya Tamara Cubas, y que se presenta hoy miércoles y también la noche de mañana jueves en el teatro El Galeón del Centro Cultural del Bosque (atrás del Auditorio Nacional).

Actos de amor perdidos es una pieza que se desprende de un proyecto de investigación artística que la coreógrafa lleva a cabo desde hace tres años y que se denomina La Patria Personal.

Este proyecto se enfoca en la temática familiar a través de la recopilación de documentos, anécdotas, pasajes, recuerdos e historias comprendidos en un período de 1973 a 1985, década enmarcada en la “larga y oscura noche de las dictaduras” y es en ese empalme de círculos: la familia y la sociedad, que Tamara, reflexiona y propone una obra a partir de la reapropiación, no para reconstruir los hechos o ahondar en el sufrimiento de la pérdida (de seres queridos, del terruño) sino para construir narraciones desde el pasado a la luz de nuestro presente, sin hacer de la memoria un monumento.

“Lo que en primer lugar se plantea esta obra es trabajar sobre la memoria pero no entendida como algo fijo, cristalizado, porque tenemos la tendencia a mirar la historia como un tótem, así: nos la aprendemos, luego la repetimos pero nunca nos apropiamos realmente de ella”, dice la coreógrafa pampera.

En Actos de amor perdidos, indica su creadora, se presenta un escenario desnudo en el que todo sucede a ojos del espectador sin mayor artificio. Uno a uno desfilan símbolos patrios, fechas y datos que aluden a la identidad, conjugados con algunos datos recabados del intercambio con la familia : cómo trata sus problemas, cómo hace sus duelos.

Lo individual y lo colectivo, lo público y lo privado, la patria o la muerte son algunos opuestos que en esta pieza se intentan poner en tensión.”Conceptos que en algún momento, en aquella etapa sobre todo, fueron sumamente antagónicos, -indica Tamara. Pero hoy en día, quizá, esos opuestos ya no están tan marcados”.

“Al público contemporáneo le gusta que le muevan el piso” “El público de obras contemporáneas es un público al que le gusta no saber lo que va a ver. Hay otros públicos para quienes las muestras escénicas son para despejarse o relajarse, porque ya es suficiente con los propios problemas que tengan en casa. Pero el público del arte contemporáneo es alguien a quien le gusta que lo alteren, que le muevan el piso. Y eso me gusta”, menciona la artista.

Tamara forma parte de un colectivo que es su plataforma de producción: Perro rabioso. Ellos son partidarios del copy-left y no de la defensa a capa y espada de la figura del autor, son abiertos a la mezcla y la hibridación. 

“Queremos brindar espacios para relacionarnos con el espectador, no solo para contarle una historia. El tempo de la obra ofrece la posibilidad de que el autor pueda pensar sobre lo que esta viendo”, indica y concuerda con la idea de que este es una especie de montaje reflexivo. Añade: “sí pero desde un lenguaje poético construido a partir de imágenes o fotogramas, los actos que realizan los bailarines”.

“A mí me gusta mucho la escena. Para mí es como una plataforma de discurso y también tiene una carga ritual: venimos alrededor de las 8 de la noche, nos sentamos, se cierra la puerta, se apagan las luces. Y eso al público también le gusta por eso vuelve”. 

Repensar la multitud
Después de su parada por la Ciudad de México, la obra se montará en la ciudad de Pachuca (donde se desarrollarán la mayor parte de las actividades de Transversales) los días 7 y 8 de agosto. Posteriormente Tamara Cubas permanecerá en nuestro país para iniciar un proyecto artístico binacional México-Uruguay, que involucrará importantes instituciones de ambos países y fomentará el intercambio con artistas mexicanos de diversos estados de la república.

El montaje se estrenará el 13 de diciembre de 2011 en el teatro de la Ciudad y contará con la presencia de mínimo 20 bailarines. Tamara nos cuenta un poco sobre este proyecto:

“El piso del proyecto es la pregunta sobre la multitud. Cómo trabajar en la multitud conservando la heterogeneidad de los individuos. En épocas anteriores, el concepto de masa era muy importante. ‘Todos juntos podemos’. ‘Todos vayamos en una dirección’. Antes había la postura de reducir la individualidad para poder afianzar el colectivo y lograr objetivos más sociales. Luego de que algunos proyectos sociales fracasaron hubo que replantearse muchas cosas”, opina Cubas.

Tamara Cubas es una de las artistas contemporáneas más activas y sobresalientes de la escena dancística latinoamericana actual; su formación tiene sus bases en la danza y en las artes plásticas, pero también ha incursionado en el video y el performance para enriquecer y diversificar su quehacer como creadora. Actos de amor perdidos es una de sus últimas creaciones.

Tipo: Nota de Prensa / Autor: Alejandro Flores / Medio: El economista / Fecha: 3 Agosto, 2011

actos de amor / La jornada (México)

CREO IMÁGENES PARA QUE EL PÚBLICO SE RELACIONE DESDE SU UNIVERSO

Quiero una relación horizontal con el espectador y no sólo contarle una historia 

 La obra es un ejercicio poético sobre el derecho a trabajar alrededor de la memoria, dice a La Jornada  

La composición visual en la danza se ha convertido en el leitmotiv de las creaciones de la coreógrafa uruguaya Tamara Cubas, quien está en México para presentar su obra Actos de amor perdidos, con la compañía Perro Rabioso. A propósito de su participación en la edición 14 del Encuentro Internacional de Escena Contemporánea: Transversales, la artista señala que sus proyectos se enfocan a los aportes a la imagen.

“Mis creaciones no surgen a partir de lo que siente mi cuerpo o el de los bailarines, sino de lo visual; me gusta crear imágenes abiertas en las que el espectador tendrá visiones diferentes. Presento una propuesta visual para que el público se relacione desde su universo personal.

"Me interesa más lo que abre otro mundo que lo que tiende a cerrarse. En realidad, la creación es una relación con el espectador que se inicia con la pregunta: ¿qué es estar en escena? Como creadora, quiero establecer una relación horizontal con las personas y no contarles sólo una historia, explica en entrevista.  

La patria personal

La creación, para Tamara Cubas, es un trabajo que exige metodología, investigación, crear dispositivos para producir. 

En Actos de amor perdidos, que se presenta el 3 y 4 de agosto en el teatro El Galeón del Centro Cultural del Bosque, la coreógrafa explora la temática familiar mediante la recopilación de documentos, anécdotas, pasajes, recuerdos e historias del periodo de 1973 a 1985.

La propuesta se desprende de un proyecto de investigación que realiza desde hace tres años, denominado La Patria Personal. En el escenario muestra símbolos patrios, fechas y datos que aluden a la identidad y está presente lo individual y colectivo de un suceso, lo público y lo privado, la patria o la muerte.

“La obra es un trabajo de la memoria –explica– en el sentido de cómo te relacionas con la historia, más allá de la dictadura uruguaya. Es un ejercicio poético sobre el derecho a trabajar alrededor de la memoria, es decir, que trabajas sobre hechos, datos comprobables o ficticios; sobre lo visto y lo imaginado, y que forma parte de tu historia personal y social.”

La familia de Tamara Cubas vivió exilio, prisión y desaparición forzada durante la dictadura uruguaya. 

Asimismo, la coreógrafa realizará un proyecto sobre el tema de la multitud en el Centro de Producción de Danza Contemporánea, donde explorará la posibilidad de trabajar la heterogeneidad en una masa. 

Actos de amor perdidos se presenta a las 20 horas en El Galeón (Paseo de la Reforma y Campo Marte s/n, atrás del Auditorio Nacional).

Tipo: Nota de Prensa / Medio: La jornada. México / Fecha: 3 de Agosto 2011   

¿QUIÉN TE QUITA LO PASADO?

Hay obras de danza contemporáneas en donde la investigación o la “búsqueda personal” está por encima de los resultados, y las interrogantes son mas que certezas. También las hay donde la necesidad de “decodificar el cuerpo”, “desestructurar el movimiento” y anular la narrativa dejan al espectador algo desconcertado, con la sospecha de que detrás de tanto planteo intelectual no hay más que falta de ideas o un mareo entre estas tendencias en ciernes. 

No es el caso de Actos de Amor Perdidos, la más reciente obra de Tamara Cubas, bailarina, creadora y productora uruguaya formada en Holanda, que proviene del campo de las artes visuales y ha desarrollado un lenguaje corporal netamente contemporáneo inclinado a lo conceptual y que evita barreras entre distintas disciplinas, buscando (hasta encontrar) los elementos que mejor se adecuan a sus necesidades expresivas.

Eso se puede apreciar en Actos de Amor Perdidos, obra que forma parte de un proyecto más amplio, denominado La patria Personal, en la que la artista se propone “practicar la memoria”, que -como sugiere Nelly Richard en el programa- “es hacer vibrar la simbólica del recuerdo en toda su potencialidad crítica evitando que la historia se agote en la lógica del documento o del monumento trabajando para ir más allá del archivo museístico y de las conmemoraciones que petrifican y clausuran el pasado”. En ese sentido, se trata de una obra abierta, en evolución. 

os instancias marcaron el período creativo de esta obra: una residencia en Rio de Janeiro y Teresina (Brasil) propiciada por el Proyecto Colaboratorio del Festival Panorama de Rio de Janeiro, y la edición final a cargo del coreógrafo brasileño Marcelo Evelin.

La pieza responde a una necesidad propia de la creadora, toma su materia prima de vivencias personales y de los familiares más cercanos en torno a la dictadura, el exilio y la cárcel, para hablar con un lenguaje claro y sincero -sin imponer sentencias- sobre la necesidad de reinterpretar y mantener vivo el pasado, algo imposible de clausurar con mármoles y flores. Lo interesante de su perfomance es el modo en que trae el pasado al presente: Cubas se vale de un subtitulador electrónico para que el público pueda leer las estrofas del Himno Nacional- que inevitablemente resuena en el interior de cada uno-mientras posa con el rostro cubierto por el cráneo de una vaca -en alusión al marronazo de la dictadura-, amplifica mediante una bocina la letra del bastonero del Pericón Nacional que de ese modo parece remitir más a un entrenamiento militar que a una danza folclórica; lleva a su tio Luis Cubas a escena mientras pasan uno a uno en el subtitulador electrónico los números que indican la cantidad de desaparecidos (240 en total) que hubo en la dictadura uruguaya; y recrea junto a su tia Mirtha Cubas el lenguaje hecho con las manos, practicado por las presas en el penal para comunicarse por debajo de las puertas de las celdas. 

Unos pocos elementos bien elegidos (el sonido de la famosa bocina que hacía sonar el diario El Día durante los grandes acontecimientos) e innumerables volantes, que vuelan por los aires y llegan hasta las gradas de los espectadores, evocan el clima atemorizante de la huelga general en respuesta al golpe de Estado, en junio de 1973.

Los recursos utilizados para reavivar la memora son, en su mayoría, buenos: los doce fragmentos que conforman la obra tienen por momentos una gran densidad visul y tocan las fibras sensibles de los espectadores, los transportan a un momento preciso que recrean de forma creativa y sin golpes bajos; algo que se agradece. Sin embargo, luego de la sorpresa inicial provocada por cada planteo, el tiempo empieza a hacerse demasiado largo en los momentos más silenciosos y estáticos y, como se sabe, en esos casos se pierde la atención sobre lo que nos quieren comunicar desde la escena.

Otra constante en su obra es la desnudez de los cuerpos que no asumen posiciones complejas, no buscan ser elegantes ni bellos, y enseñan su desnudez con total naturalidad. No temen a la proximidad de otros cuerpos y se muestran tal cual son, sin velos de ninguna clase. Cabe recordar que el desnudo, tan frecuente en las creaciones contemporáneas, no es algo nuevo en el ámbito de la danza: entre 1910 y 1930, los alemanes enfatizaron poderosamente la desnudez en el movimiento como elemento que investía de modernidad al cuerpo. Según consta en Empire of Extasy, Nudity and Movement in Germany Body Cultura, 1910-1935, el cuerpo desnudo era signo de una moderna identidad liberada en profunda reacción a la racionalización y mecanización excesiva de la sociedad europea de la época.

Para las bailarinas que cultivaron en sus danzas, la desnudez fue una visión ambiciosa de libertad, una forma de exponer los movimientos habitualmente ocultos por el vestuario, un modo de llamar la atención sobre el problema de la observación del movimiento del cuerpo en si mismo, de transgredir o de liberarse de los límites externos de los cuales la ropa era el más evidente. La propia Isadora Duncan bailó desnuda en 1903 en el Kroll Opera de Berlín. 

Hasta el dia de hoy, cuando uno ve un cuerpo desnudo en escena tiende a pensar en una “honestidad superior de la identidad”, aunque muchas veces se trate sólo de un elemento estético o no aporte mayores complejidades. En Actos de amor perdidos (mas exactamente en el Acto 8, una versión de la obra Braindance, de Gilles Jobin, acerca de los cuerpos mutilados y manipulados con fines políticos) los cuerpos semidesnudos de las intérpretes hablan del abuso, de la agresión padecida. La pieza incluye además un fragmento de ATP, otra creación de Tamara Cubas, que resignificada en este contexto parece hablar de la solidaridad, de cómo juntos y despojados, algunos pudieron salir adelante. En toda la obra hay claras alusiones a una determinada cultura corporal que se impuso a la fuerza y se pone de relieve la relación entre cuerpo y contexto.

En conclusión Actos de Amor Perdidos es una obra honesta, que tiene el valor de partir de lo personal para abordar un tema que nos involucra a todos.

TAMARA CUBAS _ ACTOS DE AMOR PERdidos

Tamara Cubas es una figura insoslayable en ámbito del arte contemporáneo en nuestro país. Sus orígenes son la danza y las artes plásticas, pero su continuo incursionar en el video, las performances y una larga lista de etcéteras (con sus respectivos cruces), la han hecho trascender toda compartimentación.

Esta obra se transforma en un particular ejercicio de la memoria simbólica, Tamara forma parte de una familia que sufrió casi todas las formas de drama personal que la dictadura militar generó: torturas, cárcel, exilio, desaparición, separación forzada y dificultades (en especial para quien vivió su juventud lejos) para identificarse y aun decodificar ciertos íconos. Las formas inefables que asume la angustia, obligan a pasar revista a una serie de hechos o más precisamente, a los estados de ánimo que esos hechos o situaciones generan.

La pieza es segmentada y se presenta en dos grandes bloques y una coda final. Como espectador se tiene la sensación de poder alterar (al interior de cada bloque) el orden de las partes sin que se afectara demasiado el efecto total, tal vez con la única salvedad del corte final que está estratégicamente ubicado y que refiere al lenguaje de manos y dedos usado por las reclusas en Punta de Rieles. Sentada en el piso junto a su tía (ex-presa) y ante a un mínimo aro de luz, lo reproducen casi como si no existiera el público y en la intimidad de un encuentro se estuvieran contando un secreto. 

El primer bloque es claramente político y transita un camino que va desde el Himno Nacional, que abre la noche sin que se emita música, solo hay un cartel luminoso donde aparece la letra (como si fuera un karaoke de sordos), mientras que la protagonista de negro y con un cráneo vacuno cubriéndole el rostro, permanece casi impávida a toda la emisión de letra. Luego la emprende con el Pericón, lo baila sola, con una caja en la cabeza que muestra la inscripción INDUSTRIA NACIONAL y tampoco aparece música, solo unas bocinas antiguas reproducen una espantosa versión de las voces de mando. Estos dos primeros actos en especial ofrecen acceso al reflejo que determinadas simbologías, producen en la artista. No existe ninguna falta de respeto a estos componentes de la “IDENTIDAD”, el Himno se padece de pie y el Pericón está correctamente ejecutado, pero la mirada produce extrañeza, como si nunca antes los hubiéramos visto así. La ajenidad con esos elementos es total e intransferible, ni siquiera está matizada por el valor que otros en el país le daban a ciertas estrofas del Himno que se resignificaron en la oscuridad o al valor festivo de compartir y de colectividad que las danzas tradicionales conllevan. 

En estos primeros cortes y en todos los demás de esta primera parte, se siente que más que las opiniones de Cubas, tenemos acceso al reflejo que algunos momentos o sucesos producen en la artista, esta manera de ver la obra se refuerza en que durante todo este bloque el lugar de emisión privilegiado es la cabeza, pero siempre está oculta por algún objeto que se encarga de soportar el peso simbólico, sea una cabeza de vaca, una caja de cartón o un cartel-pizarrón, nunca es la cara descubierta de la protagonista, siempre hay una mediación entre ella y el ojo del público. 

Los siguientes actos aluden a los desaparecidos, a la Marcha a mi Bandera, a la Internacional Socialista e implícitamente a la solidaridad, ya que por escrito pide que la canten porque la haría feliz y lo necesita, incluso cuenta (siempre por escrito) 1, 2 y 3, pero nadie canta.

Luego se pasa a un segundo bloque de corte más personal donde se cambia el ritmo y Tamara comienza a hacer referencia explicita a otros artista europeos que la han influenciado en su vida y a quienes rinde tributo re-interpretando y re-contextualizando partes de sus obras. Así desfilan pequeñas piezas inspiradas en La Ribot, Gilles Jobin y Jerome Bel. Según ella nos cuenta, las motivaciones para una revolución, política o artística, pueden provenir de influencias cercanas, nacionales o americanas, pero las ideas fundacionales de esos cambios, las que motivaron a nuestros motivadores, esas siempre han provenido de Europa y por lo tanto volver allí es también volver a las raíces de nuestros pensamientos renovadores.

Este segundo bloque, más personal, donde la emisión ya no está privilegiada en la cabeza, sino en todo el cuerpo, se desarrolla sin enmascaramientos, con la cabeza descubierta y a la vez que comienza a transitar fragmentos de sus propias obras (Sector E Nº 273 y ATP), el velo cae por completo hasta ofrecer a la vista su cuerpo y el de sus compañeros de escena completamente desnudos.

El cierre, como ya dijimos, se realiza con una sensación de total intimidad, junto a su tía (vestidas ambas), sentadas en el suelo hablando con las manos y transcriptas por el mismo cartel luminoso que antes se uso para pasar la ajena letra del Himno.

La obra nos lleva desde el “deber ser” de la identidad estipulada en los símbolos patrios a la autenticidad de dos desnudeces totales, la del cuerpo mostrando su propia obra y sus influencias y la del “espíritu” compartiendo secretos muy profundos en la oscuridad con su tía, un viaje que vale la pena compartir.

Tipo: Crítica / Autor: Walter Veneziani / Medio: Semanario Brecha / Fecha: Montevideo, 30 de diciembre de 2010 

ESCENAS DE LA MEMORIA FAMILIAR

1.Cómo fue el planteo inicial del nuevo espectáculo que estrenás el 11? 

Esta pieza Actos de Amor Perdidos forma parte de un proyecto en el que vengo trabajando hace un par de años que titulo La Patria Personal. Este proyecto se plantea como territorio el álbum familiar, la memoria, el monumento, los documentos, el archivo, enfocándose en el período de 1973 a 1985 y sus repercusiones hasta el día de hoy. Creo que surge como una necesidad de relacionarme con ese pasado no visto, no vivido en forma consciente por razones obvias (nací en 1972), a partir de su huella, su rastro, sus vestigios. Actos de Amor Perdidos no pretende ser una síntesis, pues incluso el archivo sigue en construcción, sino que es una pieza que se desprende de allí, es una lectura de algunos aspectos encontrados en esta investigación. Sentí necesidad de realizar esta formulación como forma de procesar algunos temas como lo colectivo y lo individual, el concepto de Patria o muerte, los símbolos patrios, etc., y seguir profundizando en la Patria Personal. De hecho el proyecto prevé y admite varias piezas inclusive en diversos formatos. Se trata de practicar la memoria.

2. Cómo fue el camino que transitaste en el armado (o desarmado) de tu “patria personal”? 

La metodología de trabajo es la construcción de un archivo de materiales que elaboro y produzco con mí familia paterna (mí padre y sus hermanas) a partir de recuerdos, testimonios, charlas, datos en diversos formatos como fotografías, videos, textos, audios. En forma paralela llevo adelante un archivo personal que identifico como intentos miméticos o representacionales a través de acciones, fotografías, audiovisuales, que funcionan como estrategias de análisis y comprensión. O sea pongo mí propio cuerpo en situación para poder relacionarme con los temas que voy encontrando en el camino.

3. Cuánto remueve trabajar con la memoria personal y familiar durante la etapa de investigación? 

Es un tema delicado pues se trata de un pasado muy activo, diverso, rico pero también dramático. Me refiero a que los 6 hermanos Cubas sufrieron exilio, prisión o desaparición forzada, y esos temas duelen. Yo desde el principio me propuse escapar de un discurso de pérdida o victimizante, ese fue el desafío y por lo tanto la metodología de trabajo es fundamental. Como trabajar con el tema de la memoria pero de forma abierta, poder entrar en las grietas, no construir discursos, no realizar síntesis y sin intentar modificar ese pasado o la lectura o percepción de el. Quizás la motivación principal para adentrarme en esto fue un trabajo documental que mi hermana Leticia, comenzó a llevar a cabo sobre el mismo territorio y la desaparición de mi tio Omar Cubas. Me contagió, me dio curiosidad, me movilizó. Digamos que ha movilizado a todos, de hecho el año pasado mi familia resolvió presentar ante la justicia el caso de Omar, desaparecido en 1975. Para mi está siendo una experiencia riquísima que en lo personal me está permitiendo comprender un montón de cosas que quizás ni siquiera me había preguntado o cuestionado pero que me y nos constituye como personas y acercarme aún mas a mi familia. El acercamiento y la comprensión de las decisiones, acciones, relaciones, consecuencias y actos vividos por ellos me ha permitido también acercarme a mi propia constitución y relacionarme de otra forma con mi presente.

4. Cuando y de que manera se fue dando el trabajo en equipo y de ensayos con otros artistas? 

En esta pieza ya al final del proceso, o sea hace un par de meses, comprendí que no se trataba de un trabajo unipersonal. Si bien está claro que yo llevo adelante la escena, necesite de otros, necesité que se colectivizara de alguna manera los actos. Entonces invité a colegas con los cuales tengo una profunda relación, o sea que tengo una historia con ellos para probar algunas ideas que a mi entender funcionaron. Digamos que la obra no es ni un solo ni una obra de grupo, es un proyecto en el que intervienen muchas personas desde distintos lugares, los amigos invitados, los técnicos, y algunos familiares.

5. Cómo ves la escena de danza contemporánea, qué artistas y espectáculos sentís que han marcado nuevos caminos en Montevideo?

Creo que estamos en un momento burbujeante en la danza contemporánea en Montevideo, donde hay muchos artistas creando e investigando. Esto está resultando en una variedad, en una diversidad de enfoques muy sana, rica e interesante, ya sea para los creadores como para el público en general. Es importante que sea diverso, que el concepto danza contemporánea no refleje una idea definida sino una complejidad de enfoques distintos. Hoy en día podemos hablar de artistas con estilos propios, unos mas visuales, otros más perceptivos, otros mas reflexivos con líneas claras. Eso quiere decir que está habiendo una continuidad y madures en los creadores lo cual se refleja en la cantidad y calidad de las propuestas.

EN BORRADOR

Desde hace mas de dos años vengo abocada a un proyecto de investigación artística que denomino La Patria Personal. Se enfoca en la temática del álbum familiar, el archivo, documento, representación, monumento.
 Estoy recopilando y archivando documentos, datos relacionados con el entorno familiar, los recuerdos, representaciones y figuraciones de pasajes e historias comprendidos en período 1973 al 1985. Mi familia paterna ha sido víctima
 de exilio, prisión y desaparición forzada durante la dictadura uruguaya. A pesar de tratarse de una historia dramática el proyecto pretende alejarse de un discurso de pérdida en un intento por construir narraciones desde el pasado a la luz de nuestro presente, nuestros actuales intereses y necesidad discursiva.
 Pretende trabajar con ese pasado escapando de la monumentalización de la memoria ya que es otro modo de hacerla estéril, adormecerla. Partiendo de la base de que el exceso de memoria congela el pasado e impide detectar nuevos agentes susceptibles de provocar situaciones similares a las que se narran.

El pasado que abordo me es ajeno de alguna medida ya que mi edad, me somete a una distancia de los acontecimientos que repercuten en mi pero de la cual no decido y se me escapan. 
 

Una de las estrategias elegidas para relacionarme con ese pasado no visto y no objetivable es la ficción, narrar a partir de lo sabido pero también de lo imaginado, acercarse a ese pasado narrando una o varias historias -incluso contradictorias entre si- no para arribar a lo que sucedió en forma historicista sino al conocimiento de todos los procesos por cada uno de los hechos concretos.
 Imaginar, fabular e inventar como herramientas que nos permitan acercarnos a lo sucedido para comprender y comprendernos.

Actos de Amor Perdidos es una obra escénica que se desprende de ese archivo que construyo, pero no su síntesis ni su lectura, incluso hay y habrá otras formulaciones ya sea escénicas o en otros formatos. En esta pieza he optado por incluir conjuntamente algunos símbolos patrios, fechas y datos por todos reconocibles conjugados con algunos datos recabados del intercambio con mi familia. Lo individual y lo colectivo, lo público y lo privado, la patria o la muerte son algunos opuestos que intentan poner en tensión. Es obra no pretende contar ni hablar de algo sino más que nada dialogar con, poner algunos aspectos en relación. Practicar la memoria dijera Nelly Richard ya que es hacer vibrar la simbólica del recuerdo en toda su potencialidad crítica, evitando que la historia se agote en la lógica del documento o del monumento, trabajando para ir más allá del archivo museístico y de las conmemoraciones que petrifican y clausuran el pasado.

Revista Freeway / Diciembre 2010

SIN CONCESIONES Y DESDE LAS GRIETAS

Dirigió el proyecto Plataforma del MEC y el Festival de Artes Escénicas. Proviene del ámbito de las artes visuales y se ha destacado en el vasto campo de la danza contemporánea. 


Luego de un impasse que la tuvo trabajando como gestora cultural, Tamara Cubas regresa al ruedo con una obra que gira en torno a la memoria. Actos de amor perdidos se presentará los días 11, 12, 13 y 14 de diciembre a las 21.00 en la sala Zavala Muniz.



Tipo: Entrevista / Autor: Silvana Silveira / Medio: La Diaria (Uruguay) /  Fecha: 9 de diciembre 2010

-Tuve un lapso de no creación importante después de entrar en el Ministerio de Cultura. Al salir del ministerio en 2009 puse en escena una obra llamada ATP. Pero me llevó tiempo acostumbrarme a crear de nuevo. En el ministerio había mucho para hacer y eso te consume mucho tiempo, te ocupa mucho la cabeza y se hace difícil convivir con ambas cosas, con lo privado y lo público, gestionar proyectos de otros artistas y los tuyos propios, entrás en conflicto todo el tiempo. Éste es un país muy pequeño y todo tiende a entreverarse y confundirse. En determinado momento todo se cruza y a nivel de gestión se vuelve un poco confuso. Digamos que me alejé por sanidad mental, individual y colectiva. Mi pasaje por el ministerio fue como una maestría, como estar de los dos lados del mostrador, te hace comprender y dimensionar la complejidad de todo. De todos modos, mi vocación no es ser gestora ni productora, lo hice por una necesidad de abrir espacios. Después de esa crisis de tres años sin poder hacer nada ni tener tiempo, pensé ¿qué me invento ahora para volver a la creación? Y lo que me pasaba era que no tenía ideas, ni un tema sobre el que trabajar, pero quería volver a trabajar en la escena. Entonces generé una metodología de trabajo que me permitiera avanzar hacia algún lugar pero sin un punto de partida establecido, sin un tema, sin una hipótesis: una metodología que me permitiera que las ideas surgieran en el proceso. De eso surge ATP, que resume lo que pienso de la escena, de la danza, del movimiento. Es una reflexión sobre el hecho escénico.

-Es algo que voy comprendiendo con el tiempo. El proceso de comprensión de la obra es posterior, no a priori, porque se trabajó sin una idea preliminar. No es la síntesis de nada, es una obra muy visual en la que decidí trabajar con ciertas prohibiciones para ahondar en otro territorio; por ejemplo, no iba a trabajar el video, no había escenografía, ni palabras. En cambio, es muy compositivo en el espacio. No es una obra sobre emociones sino que se compone a nivel de la imagen. Trata de despojarse de significado para dejar abiertas las capas de sentido, para que el espectador pueda relacionarse de un modo más abierto. Plantea un dispositivo y quizás ahí esté su discurso. Por otra parte, presenta el desafío a nivel de la dramaturgia de cómo se sostiene una obra que no está planteando nada, que no es narrativa, que no cuenta, trabajada en el puro presente. En cierto modo se pregunta qué es lo esencial, y lo esencial son los cuerpos, que no hacen nada virtuoso, nada que el otro no pueda hacer o describir.

Encontrás muchas diferencias entre el público uruguayo y el europeo. En España nos decían que era una obra muy europea, luego me explicaron que los españoles tienen el complejo de que no son europeos porque sus obras son más pasionales, emocionales, y como que lo latino tiene que ver con eso. En ATP está eliminada la representación de la emoción, los cuerpos hacen cosas, accionan, no trabajan a partir de estados. En una lectura preliminar puede leerse como una obra conceptual. No digo que sea una obra radical pero no concede, hay gente que se conecta y viaja mucho, y hay gente que no. En Buenos Aires nos fue bastante mal con el público, quizás porque esperaba algo más espectacular.

Luciana es colega, conocida y amiga de todas las que estuvimos en el elenco. Creo que ella ha desarrollado en Nueva York un lenguaje propio con una estética diferente de la europea, pero también distinta de lo latino y de lo que tenemos visto de Estados Unidos. No sé si es esa conjunción de cruces lo que ha producido una estética muy particular. Me parecía interesante que su trabajo se presentara acá. Es un trabajo que es diferente y aporta una diversidad, hace más complejo el todo. Es conceptual pero desde un lugar muy visceral que lo acerca a lo latino.

Ésa fue otra razón por la que precisaba salir del ministerio, es un proyecto que empieza hace un par de años acotado a mi familia, a la parte paterna y mis tías, los Cubas, porque los Cubas siempre fueron gente muy activa políticamente, sobre todo en los años de la dictadura, y a consecuencia de eso hay un pasado muy rico pero también dramático, porque hay presos, todos fuimos exiliados, hay desaparecidos, yo salí de Uruguay a los dos años y regresé a los 13. Supongo que una va creciendo y preguntándose cosas hacia atrás, será que estoy llegando a los 40 y tengo un hijo. A veces uno precisa un poco de distancia para mirar hacia atrás.

Exacto, porque el pasado se trabaja como con Artigas o el museo de Auschwitz, como si pusieras un punto final. El pasado se congela o tiende a congelarse, pero las cosas no son tan simples. Me proponía trabajar con eso de forma viva, no para construir un discurso sobre lo que pasó o hacer una síntesis, sino para poder trabajar a partir de las grietas, para practicar la memoria a partir del presente, del lugar en donde estás, porque el pasado y la memoria son algo bastante inasible, digamos.

No me puedo proponer algo tan grande como eso, puede haber un posicionamiento político desde que uno asume trabajar sobre determinadas cosas. Creo que el pasado es algo que nos constituye. Al trabajar con este tema y con mi familia son capas de información que se van acumulando. He tenido una infancia muy feliz, nunca me cuestioné demasiado, tener un tío desaparecido son cosas que vas asumiendo, nunca trabajé sobre eso de una manera crítica, no se trata de levantar banderas. Trabajar sobre esas cosas me ha permitido entender más la complejidad, entenderlos mejor a ellos y a mí, pasando por momentos muy dolorosos y bastante duros, pero la idea no es trabajar desde el lugar de la víctima, ni del drama. No lo trabajo desde ese lugar sino a partir de eso, ficcionando, representando, elaborando cosas contradictorias. No es posible relacionarse de una forma unidireccional o decir: “esto fue así”.

Marcelo es importante porque aparece en un momento, hace diez años, en que nos hizo mucho bien. Ha sido clave, porque yo en lo personal tenía un modelo sobre cómo bailar y él generó un quiebre: presentó la posibilidad de que cada uno tiene su propia danza, no hay un modelo específico. Él trabaja a partir de lo que cada uno es y de lo que cada uno trae. Él apareció en la última etapa del proyecto, yo he trabajado sola, no entré en diálogo con alguien más y me interesaba una mirada que no fuera uruguaya. Mi temor era que la obra quedara muy local, no porque no fuera comprendida afuera sino porque su discurso no se universalizara.

Sí, que otro pueda relacionarse con eso. Marcelo Evelin hizo la edición final, como cuando hacés un libro. 

Memoria ahora es una cuestión de práctica activa. No es algo cerrado y es una cuestión de necesidad, digamos. Tal vez porque uno está en un momento de quiebre.