Tania-Maria Sternberg

Me mordí los labios para no cantar la canción que te haría feliz. Y fue la vergüenza la que me mordió anoche.

María Simoes1

Este fragmento del epígrafe fue extraído de un poema escrito por una espectadora en Portugal; fue recibido por la artista Tamara Cubas después de haber mostrado su obra escénica en marzo de 2013 en el teatro O Negocio en Lisboa (Portugal). En el poema, por un lado, se disculpa por no haber tenido el coraje para intervenir en la obra y, por otro lado, le agradece a la artista por su aporte. Lo tomé como punto de partida para el análisis, ya que me resultó interesante y útil para mi propio proceso de entendimiento de la obra. Como yo, la espectadora que envió el poema tampoco es uruguaya y, sin embargo, la obra la conmocionó mucho desde el otro lado del mar.
En una entrevista,2 Tamara Cubas menciona que en la puesta en escena de la obra en Berlín (Alemania) el público fue el más distanciado y el que menos se involucró emocionalmente. Puedo imaginarlo perfectamente, ya que, aunque los alemanes tienen un fuerte pasado con el nazismo y el holocausto, casi todos formamos parte de las posgeneraciones, por lo que los acontecimientos ya no son tan recientes como las dictaduras en el Cono Sur de los años setenta. Otra razón es que el caso uruguayo es relativamente poco conocido en Alemania; los casos argentinos y chilenos son mucho más mencionados,3 y el simbolismo usado en la obra precisa un conocimiento histórico del Uruguay que la mayoría de los espectadores de otros países no tiene.
Desde mi lugar de mujer alemana nacida en la década del noventa, me acerco a la obra desde una distancia que implica ciertas carencias para su recepción. Sin embargo, me propongo hacer de esa falta un valor que permita otro acercamiento para así brindar una perspectiva diferente de la obra de Cubas. Quiero relacionarme con la obra desde mi lugar, mi perspectiva y mi conocimiento del pasado reciente uruguayo que continúa creciendo.
El hecho de no haber podido ver la obra en vivo, lo cual me apena, hace que me falte una parte importantísima en el entendimiento de la obra, y es sentirla. Llegué a ella desde la pantalla de mi computadora, la cual resulta ser la manera más fría de ver una obra en escena que vive de sus acciones vivas, sus imágenes, de la presencia de los actores y del público respirando, escuchando, observando, etcé- tera, cosas que no pueden comprenderse a través de una grabación. Lo siguiente es otro fragmento del poema de la espectadora de Portugal en el cual se describe la sensación que solamente puede sentirse viendo una obra en vivo: «Creo que tu tía pudo sentir mi respirar / y la música que salió de mi piel descontrolada».
Son tres los objetivos que me propuse para analizar la obra. Primero, ver la obra sin prejuicios, con poco conocimiento histórico y sin fijarme en la hoja de sala ni leer reseñas de periódicos de la obra. El punto de partida fueron las siguientes preguntas: ¿qué sentimientos me surgen viendo la obra, cada acto? ¿Qué es lo que veo? ¿Con qué lo puedo relacionar? En una segunda instancia, leí la hoja de sala y empecé a trabajar con las informaciones dadas, como, por ejemplo, ver partes de las obras originales que Cubas utiliza dentro de Actos de amor perdidos, para luego contextualizarlas en su propia obra. Por último, hice entrevistas con personas que vieron la obra, en las que realicé con ellas un ejercicio de asociaciones a partir de la sola observación de imágenes de cada acto, además de que me encontré con la artista y la entrevisté.
Las preguntas que me surgieron para comenzar a trabajar fueron, por ejemplo: ¿qué significa el contraste entre los símbolos patrios y los datos relacionados con el golpe, el número de desaparecidos, etcétera? ¿Por qué la reinterpretación de otras obras es tan similar y parecen casi copias? ¿Cómo surgió el interés de apropiarse de obras europeas o citar partes de ellas? ¿Qué aporta esta obra escénica? ¿Qué nuevo conocimiento nos da con referencia a la dictadura?

La artista Tamara Cubas y el trasfondo familiar
Cubas es licenciada en Artes Plásticas y Visuales y realizó sus estudios en el Instituto Nacional de Bellas Artes (Universidad de la República) en la ciudad de Montevideo. En Utrecht (Holanda), hizo una maestría en Arte y Tecnología (Creative Design for Digital Cultures) en la Escuela de Artes de Utrecht. Se formó en danza contemporánea en la Escuela Contradanza en Montevideo.

Su trabajo ya ha sido exhibido en diversos países de América Latina, Estados Unidos y Europa.4
Resulta difícil abordar esta pieza de arte escénica sin tener ninguna información sobre la historia de la autora y su familia. Cubas nace en el año 1972 y, solo dos años después, la familia se exilia a Cuba. Ella, recién con 13 años, vuelve a Uruguay cuando se establece de nuevo un régimen democrático en el año 1985. De este modo, Cubas explica qué se siente estar en un espacio de quiebre entre dos mundos muy distintos.5
Cuenta la coreógrafa en una entrevista: «He tenido una infancia muy feliz y nunca me cuestioné demasiado tener un tío desaparecido, son cosas que vas asumiendo, nunca trabajé sobre eso de manera crítica, no se trata de levantar banderas» (Silveira, 2010).
Sobre su familia paterna, Cubas dice: «siempre fueron gente muy activa políticamente» (Silveira, 2010) y sufrieron el exilio, la prisión y la desaparición forzada durante los doce años de la dictadura uruguaya.

Actos de amor perdidos
La investigación de Cubas, que luego desembocará en la obra Actos de amor perdidos (2010), empieza en los años 2008-2009 y coincide justo, en el ámbito político, con un punto de inflexión en la sociedad uruguaya tras el segundo fracaso del plebiscito para anular la Ley de Caducidad (popularmente más conocida como ley de impunidad), que se instaló en el 22 de diciembre de 1986.6 

La ley fue realizada bajo la presidencia del primer gobierno democrático de Julio Sanguinetti del Partido Colorado y dejó impunes los crímenes cívico-militares cometidos por el Estado en la dictadura uruguaya entre 1973-1985.
También en el año 2009, la artista, coreógrafa, bailarina, performer y copro- ductora del colectivo artístico Perro Rabioso,7 Tamara Cubas, cumplió 37 años, la misma edad que tenían su tío y su tía, presa política, cuando él desaparecióen 1975 y ella salió del penal de Punta de Rieles, un lugar de detención para presas políticas durante la dictadura uruguaya.
En la producción escénica de Actos de amor perdidos, Cubas trabaja sobre la temática de la memoria y el pasado reciente de su país. Dice la artista que:
La obra es un trabajo de la memoria en el sentido de cómo te relacionas con la historia, más allá de la dictadura uruguaya. Es un ejercicio poético sobre el derecho a trabajar alrededor de la memoria, es decir, que trabajas sobre hechos, datos comprobables o ficticios, sobre lo visto y lo imaginado, y que forma parte de tu historia personal y social (Palapa Quijas, 2011).
En otra entrevista, dice: «surge como una necesidad de relacionarme con ese pasado no visto, no vivido en forma consciente» («Una obra de danza de Tamara Cubas. Escenas de la memoria. Familiar», 2010). En la página del colectivo Perro Rabioso, existe un pequeño tráiler de la obra(8) que muestra partes de escenas en la plaza Independencia en Montevideo y contiene palabras clave de la obra tales como: memoria, simbólica, historia, documento, monumento, archivo y pasado.
Ahora bien, la obra surge como parte de un proyecto más amplio de investigación artística que se llama La Patria Personal (en adelante, lpp). Este trabaja en el álbum familiar(9) a través de la recopilación de informaciones y material para crear un gran archivo de documentos y datos que están relacionados, por un lado, con la historia de su familia (recuerdos, anécdotas, testimonios, cartas, fotos, etcétera) y, por otro, con hechos históricos, fechas significativas, símbolos patrios y temáticas que hacen referencia a la construcción de la nación uruguaya y al pasado reciente. A partir de este archivo documental, se creó también un archivo de lo imaginado y lo ficticio, en el cual se encuentran trabajos que pueden vincularse a este pasado no directamente vivido.
Existen, entonces, cuatro planos diferentes de trabajo que se entrecruzan en cada escena-imagen: (1) el trasfondo histórico-político y (2) lo personal-familiar (lo real); (3) la investigación corporal (lo narrativo imaginado), y (4) la reinterpretación de otras obras.
Por un lado, el primer plano se funda en la historia oficial, con datos importantes y emblemáticos tales como la fecha del golpe de Estado, el 27 de junio de 1973, y, en contraste con esta, el año 1830 (año de la primera constitución en Uruguay), o el número de desaparecidos uruguayos. Por otro lado, el segundo se basa en una historia personal-familiar que se despega, en cierto modo, de la oficial y habla, más que nada, sobre acontecimientos íntimos entre los familiares de Cubas, la cual incluye citas de cartas originales que se mandaron del penal, la muestra de la comunicación de dedos en la cárcel entre Cubas y su tía o la falta del tío desaparecido, entre otros. Estos dos planos forman parte de lo real.
El tercero es el plano más surrealista y ficticio que surge de un trabajo a partir del cuerpo y del movimiento que Cubas lleva adelante en su residencia en Brasil. Este es la conexión necesaria que precisa Cubas para poder relacionarse desde su lugar en el presente con el pasado. El trabajo de las reinterpretaciones de obras de otros artistas puede entenderse como último plano.
Del proyecto lpp surgen la obra escénica de danza contemporánea Actos de amor perdidos y otro proyecto más, que es la realización de una exposición con el título El Día Más Hermoso, que se inauguró en setiembre de 2012 en el Museo Blanes de Montevideo.
Una motivación principal para «dar vueltas alrededor de eso» y hacerse preguntas sobre estos temas fue un trabajo para un documental que llevó a cabo su hermana Leticia sobre el mismo territorio y, principalmente, sobre la desaparición de su tío Omar Cubas («Escenas de la memoria. Familia», 2010).
El disparador inicial y creativo para la investigación corporal de la obra de Cubas fue la experiencia de una residencia en Río de Janeiro y Teresina (Brasil) en mayo de 2009, que forma parte del proyecto Colaboratorio del Festival Panorama de Río de Janeiro, en el cual participó. El objetivo de esa experiencia para Cubas fue poner su cuerpo en relación con el tema (Boglione, 2012). Muchas de las imágenes y escenas de la obra surgieron, así, del intenso intercambio con otros artistas y su familia. Menciona que sobre todo su tía fue involucrada en el proceso artístico («Escenas de la memoria. Familia», 2010).
Dos objetivos importantes para la artista fueron trabajar esa temática dolorosa a partir del presente sin ponerse en el lugar de la víctima y no crear un drama o monumento. Dice Cubas:
Me proponía trabajar con eso de forma viva, no para construir un discurso sobre lo que pasó o hacer una síntesis, sino para poder trabajar a partir de las grietas, para practicar la memoria a partir del presente, del lugar en donde estás, porque el pasado y la memoria son algo bastante inasible (Silveira, 2010).

La obra en escena y su estructura
Oscuridad total. En el medio del escenario, aparece un cuadrado blanco de aproximadamente 8 × 8 metros. Es un escenario sencillo y vacío. En este espacio, se realizan los 12 actos de la obra, como los doce años de la dictadura uruguaya (1973-1985). La artista Tamara Cubas nos presenta una variedad de imágenes-actos que no parecen tener un orden fijo ni quieren establecer una jerarquía entre ellos. Son imágenes fuertes y quietas que se graban en la memoria. La estructura de la obra es abierta y no se puede comparar con espectáculos de danza o teatro tradicional. Es una obra escénica de danza contemporánea que contiene varias formas de expresión artística, tales como la danza y la performan- ce, el teatro y la expresión corporal en general.10
Es importante mencionar que la danza es lo que menos se ve en esta pieza de danza contemporánea. La obra es muy conceptual y Cubas usa muchas referencias, ya sean versiones libres de obras de artistas europeos o ya sean adaptaciones de trabajos anteriores de ella misma. También los títulos de la obra y la exposición tienen significados más profundos y están conectados con contenidos de cartas que escribió su tía Mirtha Cubas a su familia desde la cárcel.
Entre las distintas escenas, el espectador puede observar la preparación del próximo acto. Esos entreactos son parte de la obra que no nos oculta el proceso de la preparación, por lo que no hay ningún misterio. Es un proceso transparente que tanto los actores como el público están compartiendo. La transparencia se refleja también en la hoja de sala que los espectadores reciben al entrar. Allí se aporta información que permite entender algunos elementos de la obra, de otra manera excesivamente crípticos e incomprensibles.

La obra tiene una duración de 80 minutos y en ella participan diferentes performers, incluida la artista misma, algunos familiares, como su padre Luis y su tía Mirtha, y técnicos e invitados locales.
El uso de objetos en escena, entre ellos, un cráneo de vaca, la bandera uruguaya o un subtitulador con partes del himno nacional, es fundamental para la obra. Se entrecruzan datos familiares-personales y las versiones libres de obras existentes con datos y elementos de la historia oficial, como la fecha del golpe cívico-militar y los símbolos patrios y de la izquierda internacional.
La obra se presenta por primera vez en diciembre de 2010 en la Sala Zavala Muniz del Teatro Solís de Montevideo. En 2011, se inicia un pequeño recorrido de la obra por América Latina y Europa que termina con una muestra en Santiago de Chile en julio de 2013.11

Análisis de la obra
El cráneo de vaca como leitmotiv y el simbolismo de la obra
En el primer acto «Orientales» (imagen 1), se ve a Tamara Cubas como performer en el escenario con la cabeza oculta en la máscara de un cráneo de vaca, junto con un letrero electrónico que reproduce partes de la letra del himno nacional. Este último no suena en voz alta, sino que está presentado de manera más fría y silenciosa: escrito en letras rojas electrónicas. Sin embargo, es posible imaginar que la melodía suena en la cabeza de algunos de los espectadores, sobre todo en las muestras en Uruguay con un público principalmente uruguayo. La letra roja y fría y el cráneo de vaca parecen ser símbolos de la patria uruguaya muerta. El cráneo de vaca aparece como elemento recurrente en muchas escenas (actos 1, 5, 7, 9 y 10). La escena dura aproximadamente 8 minutos. Se vuelven demasiado largos esos minutos en los cuales simplemente se ven estas dos imá- genes (la letra del himno y el cráneo de vaca) fusionadas en una y a la mujer vaca hacer una coreografía sencilla hasta que parece morirse.

También en la segunda escena (imagen 2), cuyo título es «La patria libre», aparece otro símbolo nacional fuerte, que es la danza folklórica el pericón nacional. Aquí, la performer Cubas tiene una caja sobre la cabeza con el texto: «Industria uruguaya. Conservar en lugar seco y fresco». El ser humano o la criatura sin cabeza humana aparece como el leitmotiv de la obra (performer con un cráneo de vaca, una caja de industria sobre la cabeza o un pizarrón delante de ella). El pericón se baila normalmente en pareja, con música, pero en esa escena el símbolo patrio aparece también de manera fría y trunca. La performer con la cabeza oculta no puede bailar el pericón como debería bailarlo, simplemente porque no puede ver, no hay música, ni un compañero para bailar. El único sonido que se escucha es la voz del bastonero,12 que hace recordar a viejas grabaciones de militares gritando. En mi caso, no pude entender lo que dice, pero la voz parece autoritaria y seria.
El pericón, el himno y la bandera nacional son algunos de los símbolos nacionales más fuertes de la República Oriental del Uruguay, pero esos símbolos, más bien, dan la apariencia de estar muertos. Cubas nos ofrece una base de datos que construye la orgullosa nación uruguaya, pero, poco a poco, se suman quiebres, como la fecha del golpe en el cuerpo de Cubas o el número de desaparecidos.

¿Qué significan los símbolos patrios como el himno nacional, la bandera, el pericón, la fecha de la primera constitución, etcétera, para los uruguayos? ¿Son símbolos muertos o siguen vivos en la vida cotidiana? ¿Qué significa el himno? ¿Dónde y cuando se canta?
Se recuerda, se sabe, se (re)conoce, pero no se viven esos símbolos en la cotidianidad uruguaya; eso parece insinuar la obra de Cubas.
El pericón fue una danza bailada durante el coloniaje que comenzó a decaer ya en 1885 («El pericón nacional», s. f.). Hoy en día, el pericón forma parte de la formación educativa de Uruguay, sobre todo en primaria. Los alumnos aprenden el baile y lo van mostrando cada año en los festejos de fin de año. Pero casi no es posible ver el pericón en espacios públicos de la vida actual de los uruguayos en Montevideo.13
Existen fuertes símbolos patrios, mitos, ritos, fechas conmemorativas y cos- tumbres en cada nación que crean una identidad colectiva compartida de manera inconsciente y diferente. Todos son profundamente anclados en la sociedad y, en muchos casos, no son interpelados, porque simplemente están allí y forman parte del legado cultural nacional. Cubas usa esos símbolos patrios, fechas y datos para interpelar, criticar, mostrar y abrirle otro espacio de pensamiento al espectador.
Entre el quinto acto «Si el pampero»14 (imagen 3) y el noveno acto «Siempre hay una voz» (imagen 4) existe cierta conexión. Otra vez Cubas nos presenta el ser humano-vaca en dos diferentes situaciones demasiado incómodas para la criatura. En esas dos escenas, es menos importante tener un trasfondo de información,15 porque los cuerpos hablan por sí mismos. El ser humano-vaca está solo en el medio del escenario; tres personas están paradas, lo siguen y no lo dejan tranquilo. Lo acosan, lo rodean, lo castigan. El ser humano-vaca no puede huir ni defenderse y tiene que aguantar.
En el acto 5, las personas lo abanican con un viento que parece ser muy desagradable. Este viento molesto impone una ambigüedad fuerte con la letra
13 Quiero señalar que una de las integrantes del curso de maestría La Historia Reciente del Teatro Contemporáneo mencionó que la estructura de la obra y, sobre todo, la hoja de sala le recuerdan a una estructura muy escolar. En los festejos escolares de fin de año, se celebran ceremonias rituales en las que se exhiben los símbolos patrios. El día 6 de diciembre de 2014 fui a conocer un festejo escolar y tuve la impresión de que se trata de un rito muy establecido y siempre muy similar. Los niños cantan el himno, hacen el cambio de la bandera y bailan el pericón, etcétera. Me pregunto si por fuera de la costumbre y de la obligación los niños conocen y aprenden el trasfondo de esos festejos.
14 «Si el pampero la acaricia» se trata de un verso de la estrofa de un himno patriótico titulado Mi bandera, que se entona en ceremonias oficiales (el texto completo se puede leer aquí: <http://www.escueladigital.com.uy/himno.htm>). En dicha canción, se alude al Pampero, un viento frío y fuerte que viene del sur y es característico de la región del Río de la Plata.
15 En la hoja de sala simplemente se alude la información (acto 9) de que se trata de una adap- tación del video Sector E N.°273 de Sergio Caddah y Tamara Cubas. El acto 5 no tiene información adicionada.
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de la marcha Mi bandera, que dice: «Si el pampero la acaricia». En la escena 9, están las tres personas encima de la vaca y la iluminan con luces de proyectores fuertes. De la oscuridad, salen, de vez en cuando, potentes flashes y, de repente, se ve el cuerpo plegado y vulnerable del ser humano-vaca. Las dos escenas pa- recidas crean una desazón o malestar en el ambiente y parecen mostrar dos tipos de torturas o acoso sin recurrir a una violencia directa.
Imagen 3
Fuente: registro de obra en <http://perrorabioso.com/portfolio-item/actos-de-amor-perdidos/>, Tamara Cubas.
En el archivo de Cubas, existen otros proyectos relacionados con el cráneo de vaca tales como la serie de fotos Mujer vaca, creada junto con el fotógrafo brasilero Sergio Caddah (dirección y foto).16 Cubas no nos presenta una vaca viva; la carne no está, sino lo que vemos es el cráneo, el hueso, la muerte. La carne se comió y se sigue comiendo en el país: Uruguay vivió y sigue viviendo de la vaca. Así, la vaca es otro símbolo fuerte del país. La carne uruguaya no sola- mente alimenta a la población uruguaya,17 sino que también, desde hace décadas, es exportada en grandes cantidades a todo el mundo. Históricamente, la carne salada y el cuero bovino, junto con la lana ovina, han sido otras exportaciones tradicionales y fuentes de riqueza del país.
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En Youtube, existen dos videos que se pueden ver en los siguientes enlaces: <https:// www.youtube.com/watch?v=mnssy92crjQ/>; <https://www.youtube.com/ watch?v=iJsETlp1mUI>.
Los habitantes de Uruguay consumen en promedio por año 58,2 kilos de carne. En la Unión Europea, son aproximadamente 19 kilos por habitante por año («Uruguay hat weltweit den höchsten Rindfleischverbrauch». 2010. en línea. Agência Latinapress News & Media. Disponible en: <http://latina-press.com/news/40639-uruguay- hat-weltweit-den-hoechs- ten-rindfleischverbrauch/>, consultado el 18 de diciembre de 2014).
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La relación entre un cuerpo vivo y el cráneo de una vaca muerta refleja la ambigüedad que representan para mí estos símbolos patrios. Por un lado, siguen sobreviviendo en la enseñanza primaria y en los actos oficiales, pero, por otro, no son símbolos vigentes. Parece extraño que se sigan manteniendo en la formación educativa y que recién en los últimos años se enseñe sobre la dictadura militar.18
Dice Cubas:
La cabeza de vaca es un elemento que tiene que ver con mi país. Uruguay es un país vacuno. Nosotros vivimos de este animal e incluso está en el escudo nacional, entonces para mí tiene el significado de la patria. («Arte, espacio para la reflexión», 2011).
El plano familiar y personal
Hay dos actos muy personales (actos 3 y 12) y otro más que incluye infor- mación basada en acontecimientos familiares (acto 6). El acto 3 tiene el simple título «240» y se refiere a los 240 desaparecidos uruguayos.19 Como performer, se presenta su padre Luis Cubas llevando un pizarrón en sus manos con la pala- bra «Hermano».20 Los números de desaparecidos uruguayos aparecen entre ellos, otra vez, en el letrero electrónico.
18 Recién en 2008 se añadieron los acontecimientos sobre el pasado reciente del país en los pla- nes de estudios de enseñanza primaria y secundaria, lo que generó gran escándalo y polémica.
19 Según los datos oficiales de la Investigación Histórica sobre Detenidos Desaparecidos del equipo universitario, existen 169 casos de detenidos desaparecidos adultos, de los cuales la mayoría pertenecen a Argentina (126 casos), solamente 32 a Uruguay, otros 9 a Chile, 1 a Bolivia y 1 a Colombia). Además, existen tres casos de desaparición de menores de edad en Argentina hasta hoy en día. Hay que mencionar que «dicho listado es parcial y posible de ampliar por la obtención de nueva información e investigaciones históricas» (Rico, Álvaro. Coord. 2008. Investigación histórica sobre la dictadura y el terrorismo de Estado en el Uruguay (1973-1985). Tomo I. Montevideo: Universidad de la República, 769). Para tener más información, se puede visitar la siguiente página web: <http://archivo.presidencia.
gub.uy/_web/noticias/2007/06/2007060509.htm>.
20 En la exposición El Día Más Hermoso, Cubas muestra un video con el título Hermano que
tiene una duración de 14 minutos. Es un video-imagen en el que vemos en escena también al padre de la artista. Otro trabajo conectado con el acto tiene el título «El agujero y la bala», el cual muestra una serie de cinco fotografías en las que se puede observar a los familiares con un pizarrón agujereado que representa lo que les falta a ellos. Las palabras son: inocencia, alegría, desvelo, ¿dónde? Esas palabras simbolizan el agujero que quedó cuando el tío Omar Cubas desapareció en 1975, ya sea el Hermano, la Alegría o la Inocencia. La última pieza que quiero mencionar en este contexto es un trabajo performativo que termina en una serie de fo- tografía y collage con el nombre Caídas. Cubas experimenta con su propio cuerpo desnudo y actúa 240 caídas diferentes, como las caídas de los desaparecidos uruguayos. La repetición y el exorcismo propio forman parte de su performance. Para ver más información: <http:// perrorabioso.com/portfolio-item/el-dia-mas-hermoso/>.
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Imagen 4
Fuente: registro de obra en <http://perrorabioso.com/portfolio-item/actos-de-amor-perdidos/>, Tamara Cubas.
El doceavo acto se titula «Flacas molleras». Con esa última escena, Cubas y su tía llevan al espectador a un mundo muy particular e íntimo. Las dos mu- jeres sentadas en el suelo, en la oscuridad, con un solo foco de luz que crea un espacio opresivo y pequeño, muestran el lenguaje de dedos practicado por las presas políticas en el penal para poder comunicarse por debajo de las puertas de sus celdas. El dúo —tía y sobrina— reescribe con sus dedos un extracto de una carta enviada por Mirtha en 1976 desde el penal a su familia. La última frase citada de la carta dice: «Quisiera que todos ustedes estén bien y contentos, no coman mucho: recuerden que vientres voluminosos poseen flacas molleras» (Perro Rabioso, 2013). ¿Qué significa? ¿Es un código, un dicho?
Otro acto que lleva contenidos de cartas enviadas entre los hermanos Cubas es el acto 6, «Se venden cortes enfriados». Las informaciones y las citas de las cartas se entrecruzan con textos extraídos de los titulares de la prensa del año 1973.21 De este modo, se crea una ambigüedad en la cual el espectador no sabe cuál informa- ción pertenece a lo personal y familiar y cuál a lo público y lo político.
Los símbolos de la izquierda
«Sería feliz» es el título del acto 4 que contiene un símbolo fuerte de la izquierda que es la canción Internacional socialista.22 La performer Cubas entra en el medio del escenario y escribe una serie de palabras en la pizarra. Escribe,
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Véase la información dada en la hoja de sala.
Es la canción más famosa del movimiento obrero y se entiende como el himno oficial de los trabajadores del mundo entero. La letra original es en francés y fue escrita por Eugéne
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muestra, borra, escribe de nuevo, muestra y borra, etcétera: «Sería feliz / si es- cuchara / la Internacional socialista / cantada a coro / a la 1 / a las 2 / 3». Pero nadie canta, aunque lo pida. El colectivo del público está directamente llamado a participar y cantar. Cubas trata de interpelar a los espectadores. En una de las muestras en México, se suman personas del público al escenario para cumplir con lo que pide Cubas en su segunda interpelación: «Necesito muchos / cuerpos desnudos / para hacer / una escena / montaña de cuerpos / necesito tu cuerpo». Me cuenta en una entrevista23 que fue algo muy inesperado para ella, porque, como no había ocurrido antes, no sabía cómo reaccionar y qué hacer con todos esos cuerpos en escena. Sin embargo, es una escena que llama a la participación, que termina por ser una pieza en la que se puede intervenir.
Otro símbolo de la izquierda se encuentra en el acto 7,«Emplazamiento», en el que se invita al público a regresar al ambiente de la resistencia al golpe de Estado con la huelga general de 1973 que duró quince días. Suena la bocina del diario El Día, que se escuchaba en los grandes acontecimientos, y vuelan panfle- tos al aire —volantes—, que llegan hasta las primeras filas del público. En esos avisos, se llama a los trabajadores a volver a sus tareas durante la huelga general.24
Las reinterpretaciones de otras obras
Hay una gran cantidad de escenas en las cuales Tamara Cubas usa obras existentes de otros artistas o de ella misma para contextualizarlas en esta obra. El primer acto en el que hace referencia a una obra europea es el acto 6 «Se venden cortes enfriados», en el cual se versiona un fragmento de Laughing Hole (2006), de la artista La Ribot.25 La versión original es una performance que dura 6 horas. Tres mujeres, vestidas en túnicas de colores y chancletas, se ríen frenéticamen- te sin parar. Lo absurdo y surrealista es que, mientras se ríen de manera muy exagerada, colocan carteles con mensajes, para nada humorísticos, en la pared. Cabe señalar que esta es la única escena en la cual el espacio escenográfico se en- grandece y la pared del fondo pasa a formar parte del escenario para colocar los carteles. A veces, no se sabe si las mujeres están riéndose o llorando. El cambio de luz —ahora es una luz más pesada y de color verde oscuro— también aporta al ambiente.
Pottier en 1871 e incluida dentro de su obra Cantos revolucionarios. En 1888, el socialista,
luego comunista, Pierre Degeyter compuso la música.
23 Entrevista del día 11 de noviembre de 2014.
24 Véase la hoja de sala: <http://www.perrorabioso.com/sites/default/files/HojadeSala.pdf>.
25 María José Ribot Manzano (La Ribot) es una artista española que nació en 1962.
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Imagen 5
Fuente: registro de obra en <http://perrorabioso.com/portfolio-item/actos-de-amor-perdidos/>, Tamara Cubas.
La versión de Cubas es demasiado parecida a la original. Las únicas dife- rencias son el tiempo (el acto dura aproximadamente 7 minutos) y el contenido de los carteles, que en el caso de la de Cubas se refiere a textos extraídos de los titulares de prensa del año 1973 y a partes de cartas enviadas entre los hermanos Cubas (1973-1985).
El acto 8 «Sector E N.o 273» también es una escena versionada de una obra de un bailarín y coreógrafo europeo, Gills Jobin:26 se llama Braindance27 y es del año 1999. El nombre del acto alude, por un lado, a la localización de la tía Mirtha en el penal y, por otro, al número que tuvo ella como presa política. El acto «Sector E N.o 273» es uno de los más largos, con aproximadamente 14 minutos de duración, y en él se muestra el abuso de cuerpos más fuerte y directo. Tres mujeres están en el suelo. Entra un hombre y coloca rollos abajo de los cuerpos que parecen estar muertos. Aparece otro varón más y empiezan a desnudar los cuerpos femeninos, bajándoles los pantalones y levantándoles las camisetas.28 En un segmento o momento más avanzado del mismo acto, las cinco personas hacen una montaña de cuerpos y se trasladan del lado izquierdo del
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Gills Jobin nació en 1964 en Suiza («Gilles Jobin». S. f. en línea. Wikipedia. Disponible en: <http://fr.wikipedia.org/wiki/Gilles_Jobin>, consultado el 19 de diciembre de 2014).
Un registro completo de la obra se encuentra disponible en el siguiente enlace: <http:// vimeo.com/44756854>.
Según una presa política, pedirle a una mujer que se desnude es totalmente diferente a pe- dírselo a un hombre.
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escenario al otro lado. Esto se puede entender como respuesta a la demanda de Cubas del cuarto acto, en la cual pide una montaña de cuerpos. Otra vez parece ser una reversión demasiado idéntica al original.
En el acto 10 «18 de Julio», se ven a dos performers, Tamara Cubas y Santiago Turenne, desnudos en escena. Aquí, Cubas interpreta una versión libre de una escena de la obra del coreógrafo Jerome Bel,29 titulada con el mismo nombre: Jérôme Bel (1995).30 El hombre y la mujer en Actos de amor perdidos van escribiéndose cada uno, con un lápiz de labio, una fecha emblemática en su cuerpo. Como indica el programa: «Fecha en el cuerpo del hombre: Jura de la Primera Constitución de la República. Fecha en el cuerpo de la mujer: Golpe de Estado cívico-militar en Uruguay». Igualmente aquí la referencia al original es muy evidente.
El penúltimo acto se llama «Isla» y tiene como referencia la obra atp,31 que Cubas misma creó en 2008. Aquí, se ven tres cuerpos en escena, desnudos y enredados entre sí. El único objeto adicional es un micrófono que nos abre un mundo: el de los rumores íntimos de los performers. Cuando se cae el micrófono, se escucha un ruido fuerte en el silencio. La escritura roja hecha con lápiz labial sobre los cuerpos de los intérpretes deja huellas rojas por el suelo.
Todas las reversiones parecen casi idénticas a las originales y las diferencias existentes son muy pequeñas. Cabe preguntarse por qué estos actos conservan una similitud tan cercana a los originales o cómo surgió el interés de apropiarse o citar partes de obras europeas. Esas copias —o citas— fueron las partes de la obra que menos me gustaron cuando vi las referencias originales. No obstante, leyendo más sobre la artista, me pareció más y más lógico su interés por recontextualizar ciertas obras de artistas europeos. Además, ella está reinterpretando tanto obras preexistentes como también la historia de su país que no vivió conscientemente, pero, en los dos casos, las pone en su propio contexto personal.
Un primer motivo simple es la circunstancia, ya que se trata de artistas u obras que influyeron mucho a Tamara Cubas, por lo que reinterpretarlas también es «un acto de amor» hacia ellas.
Otro segundo motivo es que Cubas ofrece un espacio visual en su página web que está abierto para todo público. En él, hay un montón de documentos
29 Jérôme Bel es un coreógrafo y bailarín de Francia que nació en el año 1964 («Jerome Bel». S. f. en línea. Wikipedia. Disponible en: <http://de.wikipedia.org/wiki/J%C3%A9r%C3%B4me_ Bel>, consultado el 20 de diciembre de 2014).
30 La obra Jérôme Bel «est basée sur la totale nudité des interprètes» («está basada en la total desnudez de los intérpretes») («Jérôme Bel». S. f. en línea. Théâtre du Rond Point. Disponible en: <https://www.theatredurondpoint.fr/artiste/jerome-bel/>).
31 «atp es una obra de danza contemporánea presentada a través de una serie de imágenes vi- suales y sonoras. Tres cuerpos realizan una serie de pruebas físicas, siguiendo instrucciones en común. El sonido es manipulado en directo a través de la captación de los sonidos que los cuerpos producen, devolviendo el universo sonoro de la obra. atp se pregunta sobre el por- qué y desde dónde habitar la escena, el tiempo y el espacio. Cuando no tengo nada nuevo que decir, pero igualmente sigue teniendo sentido ocupar ese lugar» Disponible en: <https:// www.perrorabioso.com/portfolio-item/atp/>, consultado el 20 de diciembre de 2014).
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(fotos, registros de las obras, etcétera) que se pueden descargar y que están allí para que la gente los use. Ella y su marido son «partidarios del copy-left y no de la defensa a capa y espada de la figura del autor»; además, son «abiertos a la mezcla y la hibridación» (Flores, 2011). En una entrevista, la artista menciona lo siguiente:
Las motivaciones para una revolución, política o artística, pueden provenir de influencias cercanas, nacionales o americanas, pero las ideas fundacionales, las que motivaron a nuestros motivadores, siempre han provenido de Europa y, por lo tanto, volver allí es también volver a las raíces de nuestros pensamientos renovadores (Veneziani, 2010).
Más para decir
El poder de la imagen y de lo escrito
La imagen como idea inicial aparece por la falta de otros objetos. A la tía, cuando la dejan salir de la cárcel, solo le devuelven su carnet de identidad y una foto que le había mandado Cubas, cuando era una niña de 2 años, con las líneas: «Para mi tía, que la quedé esperando en Navidad» (Boglione, 2012). La tía le da esa foto a Cubas y le dice que le pertenece a ella. El poder de la imagen juega, entonces, un papel muy importante dentro de la obra, pues es una de las fuentes principales de Cubas para empezar el trabajo de investigación y un elemento básico para su creación. La obra vive de sus imágenes.
Otro elemento importante es la palabra, lo escrito, ya que también son fuen- te principal para la investigación de Cubas las cartas escritas por la familia.
Los contrastes
Es la historia personal de la artista alrededor del conocimiento de las expe- riencias de la propia familia, pero el público está invitado a conocer este espacio personal para relacionarse desde su «universo personal» (Palapa Quijas, 2011). Así, Cubas abre un espacio entre lo privado y lo público. Por un lado, es un tra- bajo unipersonal y, por otro, no lo es, porque no está solamente ella. Hay varias influencias de otras obras, de artistas y de los familiares que le aportan algo a la obra. Aunque Cubas es la protagonista en muchas escenas, nunca se pone en pri- mer plano. También, el discurso del enmascaramiento aporta a la insignificancia de la persona Cubas. Ella es la narradora, pero, al mismo tiempo, tampoco es la única, porque hay más narradores a partir de ella.
Otro contraste es entre lo individual y lo colectivo, como en las dos escenas en las que aparece la mujer vaca (actos 5 y 9) y en las cuales el individuo está solo y sometido a cierta forma de tortura. Lo individual también se puede trans- portar a la generación posdictadura, en la cual no hay una necesidad tan fuerte de colectivismo. Cubas se plantea las siguientes preguntas en referencia a su
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generación: «¿Tenemos una idea de futuro? ¿De un futuro colectivo? No lo creo, y no creo que sea negativo o que sea grave. Es diferente» (Peveroni, 2012). Por un lado, lo colectivo claramente se encuentra en el plano de la producción misma de una obra, porque es un producto colectivo. Por otro lado, el público también es un colectivo que observa la producción artística. Por último, se puede esta- blecer una relación con el colectivismo de la generación de los padres de Cubas que fueron parte de la lucha contra el régimen dictatorial. Es evidente que existe un contraste entre las distintas generaciones, entre los que vivieron de manera consciente la dictadura y las generaciones posdictadura.
Finalmente, vale consignar la tensión —productiva, provocativa— que se plasma por cuanto se trata de una obra de danza contemporánea y moderna que contrasta con la muestra de los conceptos de identidad y nacionalidad tradicio- nales y, acaso, anacrónicos y perimidos.
La idea del espectador
El público quiere ir y ver una cosa cerrada, completa, y nuestra época no se trata de completar, sino [de] abrir a relacionarse. Entonces es complejo. [...] El público tiene que trabajar y el público viene con un concepto de consumidor (Video Danza Uruguay, 2012).32
La idea del «espectador activo» que propone Cubas no es un concepto nue- vo, sino que existe ya hace unas décadas. El ejemplo más famoso quizás es el teatro épico del alemán Bertolt Brecht, del año 1926, quien experimentaba nue- vas formas teatrales para acercarse a una que le permitiera al público entender conflictos sociales y poder cambiar la sociedad, darle un giro favorable. El teatro épico se centra en lo político y lo social. Tamara Cubas reclama un espectador activo, atento y una relación horizontal con el público. Dice:
Pienso en el arte como un lugar de discurso y de reflexión, entonces, en qué lugar está el espectador, y me interesa un público que piense, que se aburra, que se moleste, no solo que se deleite, sino que deba estar activo (Video Danza Uruguay, 2012).
Para poder construir su «espectador ideal», usa prácticas en escena que le permitan al espectador relacionarse de manera abierta con lo visto. Los entreac- tos (la preparación de las próximas escenas), con su transparencia, garantizan que el público se sienta más involucrado en el proceso escénico y posibiliten una relación horizontal.
32 Esa cita viene de una entrevista a la artista Tamara Cubas que encontré en Youtube.
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Epílogo y críticas posibles
Cubas hizo de Actos de amor perdidos una obra escénica muy compleja con la que difunde una riqueza en muchos sentidos. El entrelazamiento de los diferentes planos y la fusión de distintas imágenes en una son muy interesantes. Es una mirada inteligente, abierta y muy política. La obra vive de sus imágenes escénicamente sencillas y desnudas (en varios actos, hace que los performers literalmente se desnuden), pero simbólicamente muy complejas. Los diferentes planos se entrecruzan permanentemente y así se crea un tejido de imágenes. A veces, pareciera que faltara un guión entre las imágenes abiertas, aunque el ser humano-vaca parece funcionar como el hilo de la obra.
Esta pieza escénica es muy silenciosa, y los planteos, en ocasiones, duran demasiado tiempo, lo que permite imaginar que pudo haber personas en el público que se hayan aburrido o hayan perdido la concentración. Sin embargo, esos espacios y esperas dejan mucho espacio (tiempo) libre para hacer nuestras propias asociaciones. Cubas reclama mucha paciencia del espectador. Existen, así, muchos caminos abiertos para entenderla e interpretarla; cada uno cons- truye su propia mirada y lectura, como cada uno también construyó su propia memoria o está construyéndola. La memoria a la cual nos lleva la autora es abierta y colectiva.
En lo personal, la obra me aportó mucho para la comprensión de la dicta- dura militar y me abrió muchos espacios de investigación sobre varias temáticas vinculadas al pasado reciente. Cubas no crea una obra panfletaria, sino que ela- bora una mirada inteligente y amplia del pasado reciente y de la memoria.
Después de haber trabajado la obra desde diferentes puntos de vista, mi propia mirada ha cambiado varias veces en este proceso. Lo que aprendí es que cada persona, desde su lugar, su interés y su trasfondo cultural, la ve con ojos distintos. Haciendo entrevistas con distintas personas, me di cuenta de que ha- bía muchos niveles de entendimiento de la obra, sobre todo dependiendo de la generación, su interés y su trasfondo personal.
Entre los entrevistados, había personas que simplemente se dejaron llevar por el lenguaje más corporal y los sentimientos que surgieron a partir de los imágenes, sin buscar entender todos los símbolos e imágenes. Otras personas en- tendieron los símbolos patrios de manera más profunda y tenían mucho interés en el discurso temático con las diferentes propuestas ofrecidas por Cubas. Otras, incluso, la vieron desde su universo creativo y artístico y observaron más que nada los discursos escénicos. Los distintos procedimientos usados para trans- mitir discursos son más bien conocidos (desnudarse, involucrar personas que no son del ámbito del arte o de la danza, juego con objetos que tengan cierta significación, uso de carteles con texto y el hecho de tapar la cara, etcétera), pero conforman un conjunto interesante.
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¿Qué perspectiva tengo? ¿Cómo veo la obra? ¿Como bailarina y creadora es- cénica? ¿Como hija de exiliados? ¿Como extranjera? ¿Como persona de la misma generación que Cubas? ¿Como persona que no vivió la dictadura?
El espectador está libre en sus decisiones, pero igual tiene que decidir. ¿Quiero leer la hoja de sala? ¿Quiero saber más sobre la artista? ¿Qué me interesa más, la propuesta escénica o el discurso temático? ¿Qué veo en las imágenes da- das? ¿Cómo las conecto? ¿Soy un espectador consumidor o quiero relacionarme más profundamente?
Desde la perspectiva de extranjera, me cuestioné varias cosas. ¿Qué le ocu- rre a un espectador que no maneja la información que el público uruguayo sí posee? ¿Cómo es para alguien que no reconoce los símbolos patrios y no puede entender su riqueza simbólica? Aunque la hoja de sala da información impor- tante para cada acto, la obra presupone un alto conocimiento del país. Sin ese trasfondo histórico y político, se pierde mucha información significativa en el camino del entendimiento. Igualmente, Cubas se hizo preguntas con respecto a eso: «Mi temor era que la obra quedara muy local, no porque no fuera com- prendida afuera, sino porque su discurso no se universalizara» (Silveira, 2010). Lamentablemente, Cubas tiene razón y la obra realmente es muy local. Los sím- bolos pueden ser sustituidos: el himno de Uruguay o cualquier otro himno, da lo mismo, pero cabe preguntarse si realmente el reemplazo de los símbolos es posible o si simplemente funciona teóricamente: ¿es la obra universal o no?
Asimismo, Tamara Cubas trabajó en todas las funciones que se realizaron fuera de Montevideo con artistas locales. La inclusión de ellos es parte del traba- jo alrededor de la memoria y del mayor entendimiento entre los diferentes países. Es un trabajo e intercambio respetuoso con ella misma, con su propia familia, con artistas (locales) y amigos y con el público.
En cuanto al público montevideano de la danza contemporánea, quiero mencionar, por último, que es un público muy específico, pequeño y de clase media-alta. También el Teatro Solís es un espacio con un público determinado. Sería una buena propuesta mostrar esa obra en otros ámbitos sociales y cultu- rales o en contextos escolares o callejeros, para que no se relacione solamente la gente que ya de por sí pertenece a ese ámbito.
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Bibliografía
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Flores, Alejandro (2011). «La historia es para apropiarnos de ella». El Economista.
Palapa Quijas, Fabiola (2011). «Creo imágenes para que el público se relacione desde su univer- so: Cubas». Periódico La Jornada.
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Video Danza Uruguay (2012). Tamara Cubas [en línea]. Disponible en: <https://www.youtube. com/watch?v=0wfiUMz9BgU>.

Las prácticas artísticas contemporáneas han dislocado todas las categorías seguras para definir el arte. Los desplazamientos de estrategias atraviesan los campos estéticos y se contaminan de formas de hacer que suelen visitar otros campos como la antropología, la sociología, la filosofía. Muy especialmente, el tejido entre investigación y creación ha ido configurando propuestas y prácticas artísticas desarrolladas como laboratorios de experiencias que no buscan una fijación formal reconocida en los territorios seguros de la morfología del arte. Aplicadas a la problemática de la memoria, las relaciones entre investigación y creación están también atravesadas por las singularidades de las memorias.

La problemática de la memoria en el arte latinoamericano se ha ido construyendo de manera compleja, implicando estrategias testimoniales y documentales, comprometiendo archivos personales, álbumes familiares, evocaciones corporales; pero apelando también a la imaginación, a la invención, a la ficción . En el Archivo de la memoria no siempre se encuentran o recuperan las tarjetas o las fichas del acontecimiento; sino que se va llenando de documentos ilegibles o borrosos para las maquinarias del recuerdo: “Puedo ver la esquina y la calle pero no puedo recordar su nombre”, dice Bruna a Oscar; y Antonia conmina a José a soñar lo que ya no puede recordar. Estos personajes de Arístides Vargas hablan de la memoria como un espacio de ausencias, de pérdidas irrecuperables, o quizás parcialmente recuperables gracias también a la invención. Así también lo manifestaba Kantor cuando se refería a la memoria como un “depósito de cadáveres”. “La memoria es, dolorosamente, la única relación que podemos sostener con los muertos”, nos recuerda Susan Sontag (134) .

La memoria está irremediablemente asociada a la pérdida; y a la muerte, a las ausencias que no siempre han logrado una representación simbólica por las vías del duelo. Hablar hoy de memoria en nuestros espacios de vida es intentar nombrar muchas ausencias doblemente borradas: una primera vez por los acontecimientos de muerte y/o desaparición, y otra segunda vez por la amnesia inducida o por olvidos voluntarios. En estas coordenadas y teniendo en cuenta los distintos dispositivos que ha implicado el arte contemporáneo al tratar estas problemáticas, me pregunto ¿cómo se entretejen hoy memoria-olvido-ausencia-pérdida-duelo-cuerpo-archivo-testimonio-documento-ficción? Deseo retomar la problemática documental vinculada a la dimensión testimonial y a las políticas de la memoria considerando algunas premisas de teóricos como Nelly Richard, Eduardo Grüner y Alain Brossat. En todo caso, no busco ver la memoria como un suceso mental sino en su dimensión práctica, performativa, en su irremediable vínculo con el cuerpo individual y colectivo, pues como señala Grüner –muy bajtinianamente- “cada memoria es una encrucijada polifónica de memorias de otros” (163), “no se trata ni de la voluntad de recordar ni de la asociativa ‘memoria involuntaria’ de Bergson o de Proust, sino de una práctica [y aquí trazo la conexión con Richard] que no tiene de antemano garantías de éxito” (168). Lo que Grüner señala como una política de la memoria implica una práctica que muestra -o hace visible- las formas en que “la tinta del poder” actúa, borra o invisibiliza; una práctica que (re)vuelve las heridas y evidencia las falsas y apresuradas costuras realizadas por una solidificada y soldada cultura “oficial” (170). Practicar la memoria –en palabras de Nelly Richard- es hacer vibrar la simbólica del recuerdo en toda su potencialidad crítica, evitando que la historia se agote en la lógica del documento o del monumento, y trabajando para ir más allá del archivo museístico y de las conmemoraciones que petrifican y clausuran el pasado (11).

Las prácticas testimoniales ejercidas desde una política del cuerpo y de la memoria se han vinculado a estrategias documentales. El arte de la última década ha retomado procedimientos documentales vinculados a la práctica testimonial. Según Margaret Randall el rastreo de archivos se combina con el testimonio vivo para proporcionarnos la visión completa de un hecho. El testimonio está definido como la declaración hecha por una persona de lo que ha visto u oído, dar fe de un hecho, dar testimonio de un suceso. Pero si el testimonio implica la presencia de alguien que pueda dar fe, irremediablemente está asociado a la presencia de aquel que sobrevivió al acontecimiento. ¿Qué sucede entonces cuando la voluntad de narrar, en cualquiera de sus formas, de representar y dar cuenta de, está mediada por las topografías de las memorias de otros, por los pliegues del olvido, por dolorosos silencios? Una alternativa posible es intentar reconstituir ciertas huellas para emprender algún tipo de relato.

Pero, “¿cómo relacionarnos con el pasado –un pasado no visto- a través de su huella, su vestigios, si al hacerlo lo modificamos?”, se ha planteado Tamara Cubas, bailarina y performer uruguaya, al emprender el proyecto La patria personal, en torno a la problemática de la memoria familiar acotada por la desaparición del tío Omar durante la dictadura uruguaya (1973-1984), y por las dificultades e imposibilidades para dar cuenta del acontecimiento. La necesidad de reconstruir el rompecabezas de una historia no conscientemente vivida, induce a la creadora a buscar dos estrategias: recurrir a los testimonios familiares, a la vez que desarrollaba una investigación corporal capaz de generar imágenes –ficciones- que le ayudaran a recorrer los huecos negros de su memoria, produciendo relatos paralelos a la inasible “memoria real”.

No se trata de entender la memoria como algo global, histórico o nacional determinada por la historia oficial. Me interesa insistir en el modo en que Tamara Cubas se aproximó a una memoria específica, a un tejido de experiencias que la han conformado y han determinado su experiencia de vida, como si intentara explicitar los surcos de olvidos y proyectar el recuerdo hacia momentos sacrificiales: “La memoria como una manera de autosacrificio porque para actuar debe admitir sus límites esenciales frente a la realidad”, nos recuerda Horacio González (30) . Los límites de la memoria frente a lo real pueden indicar espacios privilegiados para el arte cuando se trata de re-presentar o de colaborar en la documentación de los ficheros perdidos. La continuidad de la memoria se construye en la realidad-irreal, perfectamente imperfecta y acabadamente inacabada del arte (31).

El Archivo concebido por Tamara fue planteado como conjunto capaz de aportar datos que generaran “una base de documentos transitables, consultables”. Pero también el Archivo fue entendido como “una narración en potencia que posibilite diversas interpretaciones y representaciones propias y de otros”(T.C.) . Documento y ficción. Experiencia y Representación. Memoria familiar y memoria individual. De este doble proceso surgió un archivo documental a partir de los testimonios aportados por la familia y un archivo ficcional producido en las indagaciones y representaciones corporales de la artista. Doble cuerpo que se resistía a una morfología preconcebida, abriendo la posibilidad de pensar la práctica artística como productora de archivos de memorias reales o imaginadas que colaboran en la reconstrucción de un relato perdido. O también el archivo entendido como acumulación de documentos y pertenencias familiares, de registros de la memoria que potencian pero a la vez constituyen la propia práctica artística. La obra como situación, como un corpus procesual que se resiste al montaje final, al ordenamiento para ser clasificada como producto artistico. Espacio de performatividades.

Pero en este proceso de performatividades, de relatos no dichos, de brumas e incertidumbres sobre lo acontecido, de memorias que se archivan en el cuerpo y sin embargo no pueden ser conscientizadas, emerge también la figura del espectro. Las prácticas artísticas y/o estéticas vinculadas a la puesta en acción de la memoria y a las deudas de la justicia están irremediablemente asociadas al duelo.

Cuando falta el cuerpo y falta la tumba, ocurre una muerte de la muerte y de su reconocimiento social. Queda la imposibilidad del duelo, su estado irresoluto, inacabado, eternizado. O queda también imaginar otras maneras para performativizar, intentar el acto de duelo. Muchas de las estrategias directas o indirectas en que el arte trabaja para la reconstrucción o reinvención de la ausencia, para la representación de algo perdido, están generalmente determinadas por situaciones de luto irresueltas.

La figura del “duelo irresuelto” es un duelo suspendido, en aquellos casos en que ni siquiera se han creado las condiciones para iniciar el “trabajo de duelo”. La dimensión doblemente traumática producida por la desaparición o pérdida de un ser querido bajo las condiciones de la muerte violenta, no permiten ni la aceptación de la muerte ni la realización del “trabajo de duelo”. De manera muy sucinta, el “trabajo de duelo” enunciado por Freud es la operación a través de la cual el doliente libera la líbido asociada a lo perdido para ligarla a otro objeto del deseo. Si el trabajo de duelo puede ser, como lo vio Derrida, una forma de olvido, los duelos suspendidos o sostenidos son criptas vivientes que corporizan los vivos, abrumados en la densidad espectral. Más que trabajo, sustitución u olvido del ser perdido, pienso como Allouch en posibles “actos de duelos”, en acciones perturbadoras que performativizan las políticas de la memoria, por el modo en que movilizan los asentamientos y silencios del presente y ponen en duda las amnésicas políticas de reconciliación. El duelo se enfrenta hoy a lo que Allouch llama “la muerte a secas” y ante la cual se trata de un acto, acto de duelo -más que un proceso de trabajo- que reconoce una pérdida sin compensación alguna. 

En varias reflexiones y textos recientes me he preguntado cuál es la relación con el duelo en las sociedades actuales, particularmente en Latinoamérica, marcadas por continuas desapariciones y muertes violentas. ¿Cómo hacer el “trabajo de duelo”?, ¿cómo ejecutar “pieza por pieza” ese “desasimiento de la libido” en relación a la persona perdida? Qué sucede ante la ausencia del cuerpo con el cual se suele establecer ritos de despedida; o ante la imposible certeza de si la persona está viva o muerta, cuando ni siquiera se tiene la constatación de la muerte por el reconocimiento del cadáver, cuando no se le vio partir, cuando apenas se reciben pedazos de cuerpo que deben ser tomados como representantes dudosos de la pérdida. Me he preguntado también, sobre todo a partir de la práctica de varios artistas, cómo dialoga el arte con esta densidad espectral, cómo teje el vínculo ya no sólo con lo enunciado por Susan Sontag como “el dolor de los demás”, sino ante su propio dolor y sus afectos perdidos. Se dice que sólo el arte vuelve reconciliable lo irreconciliable de la vida. Pero esta es una reconciliación fugaz, cuando termina el tiempo de la ficción y se abre la temporalidad de lo real, inevitablemente regresamos a la melancolía por lo perdido.

Hacer el duelo está también vinculado a la posibilidad de poder relatar, de poder narrar y poner frente a sí, fuera de sí, el acontecimiento luctuoso, ya sea como testimoniante o como relator. La idea del artista como testimoniante está indisolublemente ligada al gesto de Goya en la serie Los desastres de la guerra, cuando títuló dos de sus grabados: Yo lo ví, Y esto también, en explícita referencia a lo que entonces presenció. En estos tiempos siento que ha tomado fuerza la figura del artista como aquel que evidencia, testimonia, expone frente a otros y para otros, para la memoria presente y futura que el arte puede hacer trascender. La exposición es inherente a lo político como acto y como práctica de duelo en un espacio-tiempo donde hacer duelo es recordar lo que no debe ser recordado, es incomodar poniendo en la escena pública lo que es calificado como obsceno. Testimoniar no es sólo relatar sino comprometerse y comprometer el propio relato ante los otros. La memoria que pasa a los otros en los relatos y acontecimientos es una manera de conjurar el olvido.

La patria personal de Tamara Cubas es un acto de duelo. Es también una práctica que construye archivos; pero es sobre todo una práctica de memoria, un reclamo de justicia que logró devenir acción de denuncia familiar por la desaparición del tío Omar después de más de treinta años de latente duelo. Si bien la artista es también testimoniante de toda la carga de dolor acumulada y transmitida por sus familiares durante años, estas indagaciones, evocaciones documentaciones y relatos recuperados han marcado su experiencia de vida, como la de su familia, más allá de toda construcción estética. Los límites del arte se desgranan en los entretejidos de afectos, razones, pasiones y dolores que determinan una vida.

Ileana Diéguez, México, agosto 2010 

Presenta la artista uruguaya pieza que evoca época de la dictadura 

No hay nada mas invisible que un monumento, advierte la artista uruguaya Tamara Cubas (Montevideo 1972), directora de la compañía Perro Rabioso. “Estás ahí, pero cuando caminas ya no lo ves, se pierde”.

Por eso, en Actos de Amor Perdidos, la obra que estrena hoy en El Galeón, retoma símbolos o monumentos de su patria y de su familia para manipularlos, desarmarlos e interpelarlos. La coreógrafa y videasta prefiere acercarse y tocarlos, dice, antes que distanciarse y venerarlos . 

La bandera de Uruguay, por ejemplo, se enrolla entre los bailarines, mientras fechas emblemáticas como el 18 de julio de 1830 – cuando se juró la Constitución- o el 27 de julio de 1973 -inicio del golpe de Estado- aparecen pintadas sobre cuerpos desnudos, en escenas que inquietan e intrigan.

Actos de Amor Perdidos lelga a México invitada por el Encuentro Internacional de EScena Contemporánea Transversales, que presenta obras de cinco países, en Pachuca, Hidalgo y en el DF.

Es la primera vez que la propuesta de Cubas sale de Uruguay, donde motivó discusiones sobre la Ley de Caducidad, la cual deja sin castigo a los militares que violaron los derechos humanos durante la dictadura que siguió al golpe de Estado.

Víctimas de ese régimen fueron el padre y la tía de Cubas, quienes participan en esta pieza, distante de los esquemas tradicionales del teatro y la danza.

El padre aparece en una escena que recuerda los 240 desaparecidos, su hermano entre ellos. Con su tía, encarcelada durante la dictadura, recrea el “lenguaje de dedos”, inventado por las presas para comunicarse por debajo de las puertas.

A Cubas le interesa proponer imágenes de múltiples significados, que “reverberen” en el espectador. “Me interesa la ambiguedad, no porque no quiera decirte cosas, sino para que tomes partido. Quiero un espectador activo, que tenga que trabajar, que salga y diga “ya me cansé, no puedo más”.

Tipo: Nota de Prensa / Autor: Yanireth Israde / Medio: Reforma Cultural (México) / Fecha: 3 de Agosto del 2011 

Tamara Cubas, co-directora del colectivo uruguayo Perro Rabioso, refirió que hay diferentes maneras de relacionarse con las artes escénicas: “el lugar que me interesa a mí es cuando la obra se relaciona con un público desde la reflexión”.

Tamara Cubas presentó su puesta en escena Actos de amor perdidos. Foto: Arturo González “Pienso en el arte como un lugar de discurso y de reflexión, entonces me interesa en qué lugar está el espectador, y me interesa un público que piense, que se aburra, que se moleste, no sólo que se deleite, sino que deba estar activo”. 

Esto refirió Tamara Cubas, co-directora del colectivo Perro Rabioso, compañía uruguaya que se presentó este domingo y lunes con la puesta en escena Actos de amor perdidos, como parte del 14 Encuentro Internacional de Escena Contemporánea 2011.

Sobre el papel de las artes escénicas en la sociedad, Cubas refirió que hay diferentes maneras de relacionarse con éstas: por un lado está aquella que es entretenimiento, “pero el lugar que me interesa a mí es cuando la obra se relaciona con un público desde el lado de la reflexión. Las artes escénicas son una actividad colectiva por naturaleza, porque hay un montón de personas”.

En su opinión, la importancia de festivales como el de Transversales radica en que tienden a presentar propuestas donde se mezclan géneros o que trabajan en los límites de las disciplinas.

“Buscan presentar al público propuestas que dialogan con otros géneros o que se arriesgan en otros territorios, y eso es muy importante, porque expanden el concepto de la escena, o brindan al público diferentes formas de mirar la escena”. 

Además –agregó–, encuentros como éste tienden a ser formativos, porque abren un nuevo espectro a los asistentes, o como ejemplo están los estudiantes de teatro o danza, debido a que los chicos estudian en sus carreras la historia de las artes escénicas, pero tener la posibilidad de confrontar obras de actualidad es enriquecedor. 

Refirió que, como creadores, ellos también se llevan algo de estos encuentros: “Primero porque tienes la posibilidad de interactuar con elencos de otros lugares, pero sobre todo la posibilidad de presentarse con diferentes tipos de públicos y ver cómo la obra funciona. Aquí en México nuestro trabajo nos ha relacionado de una forma sumamente rica: eso nos hace pensar sobre la propia obra”.

Tamara Cubas comenzó a impartir en el Centro Estatal de las Artes ayer lunes. “Lo definimos como un laboratorio de creación. Las personas que se inscribieron tienen una motivación en la actividad creativa o ya son creadores. La idea del taller es trabajar en conjunto, en cuanto a discutir qué es la creación, discutir estrategias y metodologías de creación. 

“Lo interesante es que es un grupo bastante heterogéneo, con personas de diferentes lugares, entonces eso enriquece a todos los participantes: cerca de 20 personas”.

Sobre su espectáculo Actos de amor perdidos, comentó que tiene que ver con la memoria: “El trabajo es ejercitar, digamos, sobre la memoria y la historia. Se refiere al periodo de la dictadura militar en Uruguay. En ella trabajo en elementos colectivos o públicos como los símbolos patrios o los conceptos de patria y de nación, y también con elementos de un contexto más íntimo como es la familia”.

Sobre las similitudes que esta puesta en escena encuentra con México, comentó que es una obra basada completamente en lo vivido en Uruguay, su país de origen, pero trata temas de una forma que se universalizan. 

 Debido a esto, consideró que el público mexicano encuentra una correlación, ya sea con situaciones dramáticas o con temas no resueltos en nuestro país, como puede ser el asunto del 68.

El elemento más recurrente en esta obra es un cráneo de vaca. Al respecto dijo: “La cabeza de vaca es un elemento que tiene que ver con mi país. Uruguay es un país muy vacuno. Nosotros vivimos de este animal e incluso está en el escudo nacional, entonces para mí tiene el significado de la patria”.

Trayectoria: Tamara Cubas (1972) es licenciada en Artes Plásticas y Visuales, en el Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes,Universidad de la República (Uruguay). Master en Arte y Tecnología en EMMA, Escuela de Artes de Utrech, Holanda, premio EMMA Award in Image & Technology. Se formó en danza contemporánea en Montevideo, en la Escuela Contradanza. Su trabajo ha sido exhibido en diversos países de América Latina, Europa y Estados Unidos. Dicta talleres de video en Argentina, Brasil, Chile, Paraguay, México, Uruguay y España. Se ha desempeñado como docente de sensibilidad corporal en Facultades de Bellas Artes y Arquitectura en Uruguay, ha preparado actores para obras de teatro como Arturo UI de la Comedia Nacional del Uruguay y Don Juan de Marianela Morena. Es co-directora artística del colectivo Perro Rabioso, desde donde ha llevado adelante numerosos proyectos de culturales relacionados con la difusión, formación y producción artística como el Festival Internacional de VideoDanza de Uruguay y la Videoteca Montevideo. Diseñó y fue la coordinadora general entre el 2006 y 2009 de PLATAFORMA.  

Tipo: Nota de Prensa / Medio: Milenio / Fecha: 2011-08-09

Hay obras de danza contemporáneas en donde la investigación o la “búsqueda personal” está por encima de los resultados, y las interrogantes son mas que certezas. También las hay donde la necesidad de “decodificar el cuerpo”, “desestructurar el movimiento” y anular la narrativa dejan al espectador algo desconcertado, con la sospecha de que detrás de tanto planteo intelectual no hay más que falta de ideas o un mareo entre estas tendencias en ciernes. 

No es el caso de Actos de Amor Perdidos, la más reciente obra de Tamara Cubas, bailarina, creadora y productora uruguaya formada en Holanda, que proviene del campo de las artes visuales y ha desarrollado un lenguaje corporal netamente contemporáneo inclinado a lo conceptual y que evita barreras entre distintas disciplinas, buscando (hasta encontrar) los elementos que mejor se adecuan a sus necesidades expresivas.

Eso se puede apreciar en Actos de Amor Perdidos, obra que forma parte de un proyecto más amplio, denominado La patria Personal, en la que la artista se propone “practicar la memoria”, que -como sugiere Nelly Richard en el programa- “es hacer vibrar la simbólica del recuerdo en toda su potencialidad crítica evitando que la historia se agote en la lógica del documento o del monumento trabajando para ir más allá del archivo museístico y de las conmemoraciones que petrifican y clausuran el pasado”. En ese sentido, se trata de una obra abierta, en evolución. 

os instancias marcaron el período creativo de esta obra: una residencia en Rio de Janeiro y Teresina (Brasil) propiciada por el Proyecto Colaboratorio del Festival Panorama de Rio de Janeiro, y la edición final a cargo del coreógrafo brasileño Marcelo Evelin.

La pieza responde a una necesidad propia de la creadora, toma su materia prima de vivencias personales y de los familiares más cercanos en torno a la dictadura, el exilio y la cárcel, para hablar con un lenguaje claro y sincero -sin imponer sentencias- sobre la necesidad de reinterpretar y mantener vivo el pasado, algo imposible de clausurar con mármoles y flores. Lo interesante de su perfomance es el modo en que trae el pasado al presente: Cubas se vale de un subtitulador electrónico para que el público pueda leer las estrofas del Himno Nacional- que inevitablemente resuena en el interior de cada uno-mientras posa con el rostro cubierto por el cráneo de una vaca -en alusión al marronazo de la dictadura-, amplifica mediante una bocina la letra del bastonero del Pericón Nacional que de ese modo parece remitir más a un entrenamiento militar que a una danza folclórica; lleva a su tio Luis Cubas a escena mientras pasan uno a uno en el subtitulador electrónico los números que indican la cantidad de desaparecidos (240 en total) que hubo en la dictadura uruguaya; y recrea junto a su tia Mirtha Cubas el lenguaje hecho con las manos, practicado por las presas en el penal para comunicarse por debajo de las puertas de las celdas. 

Unos pocos elementos bien elegidos (el sonido de la famosa bocina que hacía sonar el diario El Día durante los grandes acontecimientos) e innumerables volantes, que vuelan por los aires y llegan hasta las gradas de los espectadores, evocan el clima atemorizante de la huelga general en respuesta al golpe de Estado, en junio de 1973.

Los recursos utilizados para reavivar la memora son, en su mayoría, buenos: los doce fragmentos que conforman la obra tienen por momentos una gran densidad visul y tocan las fibras sensibles de los espectadores, los transportan a un momento preciso que recrean de forma creativa y sin golpes bajos; algo que se agradece. Sin embargo, luego de la sorpresa inicial provocada por cada planteo, el tiempo empieza a hacerse demasiado largo en los momentos más silenciosos y estáticos y, como se sabe, en esos casos se pierde la atención sobre lo que nos quieren comunicar desde la escena.

Otra constante en su obra es la desnudez de los cuerpos que no asumen posiciones complejas, no buscan ser elegantes ni bellos, y enseñan su desnudez con total naturalidad. No temen a la proximidad de otros cuerpos y se muestran tal cual son, sin velos de ninguna clase. Cabe recordar que el desnudo, tan frecuente en las creaciones contemporáneas, no es algo nuevo en el ámbito de la danza: entre 1910 y 1930, los alemanes enfatizaron poderosamente la desnudez en el movimiento como elemento que investía de modernidad al cuerpo. Según consta en Empire of Extasy, Nudity and Movement in Germany Body Cultura, 1910-1935, el cuerpo desnudo era signo de una moderna identidad liberada en profunda reacción a la racionalización y mecanización excesiva de la sociedad europea de la época.

Para las bailarinas que cultivaron en sus danzas, la desnudez fue una visión ambiciosa de libertad, una forma de exponer los movimientos habitualmente ocultos por el vestuario, un modo de llamar la atención sobre el problema de la observación del movimiento del cuerpo en si mismo, de transgredir o de liberarse de los límites externos de los cuales la ropa era el más evidente. La propia Isadora Duncan bailó desnuda en 1903 en el Kroll Opera de Berlín. 

Hasta el dia de hoy, cuando uno ve un cuerpo desnudo en escena tiende a pensar en una “honestidad superior de la identidad”, aunque muchas veces se trate sólo de un elemento estético o no aporte mayores complejidades. En Actos de amor perdidos (mas exactamente en el Acto 8, una versión de la obra Braindance, de Gilles Jobin, acerca de los cuerpos mutilados y manipulados con fines políticos) los cuerpos semidesnudos de las intérpretes hablan del abuso, de la agresión padecida. La pieza incluye además un fragmento de ATP, otra creación de Tamara Cubas, que resignificada en este contexto parece hablar de la solidaridad, de cómo juntos y despojados, algunos pudieron salir adelante. En toda la obra hay claras alusiones a una determinada cultura corporal que se impuso a la fuerza y se pone de relieve la relación entre cuerpo y contexto.

En conclusión Actos de Amor Perdidos es una obra honesta, que tiene el valor de partir de lo personal para abordar un tema que nos involucra a todos.

Tamara Cubas es una figura insoslayable en ámbito del arte contemporáneo en nuestro país. Sus orígenes son la danza y las artes plásticas, pero su continuo incursionar en el video, las performances y una larga lista de etcéteras (con sus respectivos cruces), la han hecho trascender toda compartimentación.

Esta obra se transforma en un particular ejercicio de la memoria simbólica, Tamara forma parte de una familia que sufrió casi todas las formas de drama personal que la dictadura militar generó: torturas, cárcel, exilio, desaparición, separación forzada y dificultades (en especial para quien vivió su juventud lejos) para identificarse y aun decodificar ciertos íconos. Las formas inefables que asume la angustia, obligan a pasar revista a una serie de hechos o más precisamente, a los estados de ánimo que esos hechos o situaciones generan.

La pieza es segmentada y se presenta en dos grandes bloques y una coda final. Como espectador se tiene la sensación de poder alterar (al interior de cada bloque) el orden de las partes sin que se afectara demasiado el efecto total, tal vez con la única salvedad del corte final que está estratégicamente ubicado y que refiere al lenguaje de manos y dedos usado por las reclusas en Punta de Rieles. Sentada en el piso junto a su tía (ex-presa) y ante a un mínimo aro de luz, lo reproducen casi como si no existiera el público y en la intimidad de un encuentro se estuvieran contando un secreto. 

El primer bloque es claramente político y transita un camino que va desde el Himno Nacional, que abre la noche sin que se emita música, solo hay un cartel luminoso donde aparece la letra (como si fuera un karaoke de sordos), mientras que la protagonista de negro y con un cráneo vacuno cubriéndole el rostro, permanece casi impávida a toda la emisión de letra. Luego la emprende con el Pericón, lo baila sola, con una caja en la cabeza que muestra la inscripción INDUSTRIA NACIONAL y tampoco aparece música, solo unas bocinas antiguas reproducen una espantosa versión de las voces de mando. Estos dos primeros actos en especial ofrecen acceso al reflejo que determinadas simbologías, producen en la artista. No existe ninguna falta de respeto a estos componentes de la “IDENTIDAD”, el Himno se padece de pie y el Pericón está correctamente ejecutado, pero la mirada produce extrañeza, como si nunca antes los hubiéramos visto así. La ajenidad con esos elementos es total e intransferible, ni siquiera está matizada por el valor que otros en el país le daban a ciertas estrofas del Himno que se resignificaron en la oscuridad o al valor festivo de compartir y de colectividad que las danzas tradicionales conllevan. 

En estos primeros cortes y en todos los demás de esta primera parte, se siente que más que las opiniones de Cubas, tenemos acceso al reflejo que algunos momentos o sucesos producen en la artista, esta manera de ver la obra se refuerza en que durante todo este bloque el lugar de emisión privilegiado es la cabeza, pero siempre está oculta por algún objeto que se encarga de soportar el peso simbólico, sea una cabeza de vaca, una caja de cartón o un cartel-pizarrón, nunca es la cara descubierta de la protagonista, siempre hay una mediación entre ella y el ojo del público. 

Los siguientes actos aluden a los desaparecidos, a la Marcha a mi Bandera, a la Internacional Socialista e implícitamente a la solidaridad, ya que por escrito pide que la canten porque la haría feliz y lo necesita, incluso cuenta (siempre por escrito) 1, 2 y 3, pero nadie canta.

Luego se pasa a un segundo bloque de corte más personal donde se cambia el ritmo y Tamara comienza a hacer referencia explicita a otros artista europeos que la han influenciado en su vida y a quienes rinde tributo re-interpretando y re-contextualizando partes de sus obras. Así desfilan pequeñas piezas inspiradas en La Ribot, Gilles Jobin y Jerome Bel. Según ella nos cuenta, las motivaciones para una revolución, política o artística, pueden provenir de influencias cercanas, nacionales o americanas, pero las ideas fundacionales de esos cambios, las que motivaron a nuestros motivadores, esas siempre han provenido de Europa y por lo tanto volver allí es también volver a las raíces de nuestros pensamientos renovadores.

Este segundo bloque, más personal, donde la emisión ya no está privilegiada en la cabeza, sino en todo el cuerpo, se desarrolla sin enmascaramientos, con la cabeza descubierta y a la vez que comienza a transitar fragmentos de sus propias obras (Sector E Nº 273 y ATP), el velo cae por completo hasta ofrecer a la vista su cuerpo y el de sus compañeros de escena completamente desnudos.

El cierre, como ya dijimos, se realiza con una sensación de total intimidad, junto a su tía (vestidas ambas), sentadas en el suelo hablando con las manos y transcriptas por el mismo cartel luminoso que antes se uso para pasar la ajena letra del Himno.

La obra nos lleva desde el “deber ser” de la identidad estipulada en los símbolos patrios a la autenticidad de dos desnudeces totales, la del cuerpo mostrando su propia obra y sus influencias y la del “espíritu” compartiendo secretos muy profundos en la oscuridad con su tía, un viaje que vale la pena compartir.

Tipo: Crítica / Autor: Walter Veneziani / Medio: Semanario Brecha / Fecha: Montevideo, 30 de diciembre de 2010 

1.Cómo fue el planteo inicial del nuevo espectáculo que estrenás el 11? 

Esta pieza Actos de Amor Perdidos forma parte de un proyecto en el que vengo trabajando hace un par de años que titulo La Patria Personal. Este proyecto se plantea como territorio el álbum familiar, la memoria, el monumento, los documentos, el archivo, enfocándose en el período de 1973 a 1985 y sus repercusiones hasta el día de hoy. Creo que surge como una necesidad de relacionarme con ese pasado no visto, no vivido en forma consciente por razones obvias (nací en 1972), a partir de su huella, su rastro, sus vestigios. Actos de Amor Perdidos no pretende ser una síntesis, pues incluso el archivo sigue en construcción, sino que es una pieza que se desprende de allí, es una lectura de algunos aspectos encontrados en esta investigación. Sentí necesidad de realizar esta formulación como forma de procesar algunos temas como lo colectivo y lo individual, el concepto de Patria o muerte, los símbolos patrios, etc., y seguir profundizando en la Patria Personal. De hecho el proyecto prevé y admite varias piezas inclusive en diversos formatos. Se trata de practicar la memoria.

2. Cómo fue el camino que transitaste en el armado (o desarmado) de tu “patria personal”? 

La metodología de trabajo es la construcción de un archivo de materiales que elaboro y produzco con mí familia paterna (mí padre y sus hermanas) a partir de recuerdos, testimonios, charlas, datos en diversos formatos como fotografías, videos, textos, audios. En forma paralela llevo adelante un archivo personal que identifico como intentos miméticos o representacionales a través de acciones, fotografías, audiovisuales, que funcionan como estrategias de análisis y comprensión. O sea pongo mí propio cuerpo en situación para poder relacionarme con los temas que voy encontrando en el camino.

3. Cuánto remueve trabajar con la memoria personal y familiar durante la etapa de investigación? 

Es un tema delicado pues se trata de un pasado muy activo, diverso, rico pero también dramático. Me refiero a que los 6 hermanos Cubas sufrieron exilio, prisión o desaparición forzada, y esos temas duelen. Yo desde el principio me propuse escapar de un discurso de pérdida o victimizante, ese fue el desafío y por lo tanto la metodología de trabajo es fundamental. Como trabajar con el tema de la memoria pero de forma abierta, poder entrar en las grietas, no construir discursos, no realizar síntesis y sin intentar modificar ese pasado o la lectura o percepción de el. Quizás la motivación principal para adentrarme en esto fue un trabajo documental que mi hermana Leticia, comenzó a llevar a cabo sobre el mismo territorio y la desaparición de mi tio Omar Cubas. Me contagió, me dio curiosidad, me movilizó. Digamos que ha movilizado a todos, de hecho el año pasado mi familia resolvió presentar ante la justicia el caso de Omar, desaparecido en 1975. Para mi está siendo una experiencia riquísima que en lo personal me está permitiendo comprender un montón de cosas que quizás ni siquiera me había preguntado o cuestionado pero que me y nos constituye como personas y acercarme aún mas a mi familia. El acercamiento y la comprensión de las decisiones, acciones, relaciones, consecuencias y actos vividos por ellos me ha permitido también acercarme a mi propia constitución y relacionarme de otra forma con mi presente.

4. Cuando y de que manera se fue dando el trabajo en equipo y de ensayos con otros artistas? 

En esta pieza ya al final del proceso, o sea hace un par de meses, comprendí que no se trataba de un trabajo unipersonal. Si bien está claro que yo llevo adelante la escena, necesite de otros, necesité que se colectivizara de alguna manera los actos. Entonces invité a colegas con los cuales tengo una profunda relación, o sea que tengo una historia con ellos para probar algunas ideas que a mi entender funcionaron. Digamos que la obra no es ni un solo ni una obra de grupo, es un proyecto en el que intervienen muchas personas desde distintos lugares, los amigos invitados, los técnicos, y algunos familiares.

5. Cómo ves la escena de danza contemporánea, qué artistas y espectáculos sentís que han marcado nuevos caminos en Montevideo?

Creo que estamos en un momento burbujeante en la danza contemporánea en Montevideo, donde hay muchos artistas creando e investigando. Esto está resultando en una variedad, en una diversidad de enfoques muy sana, rica e interesante, ya sea para los creadores como para el público en general. Es importante que sea diverso, que el concepto danza contemporánea no refleje una idea definida sino una complejidad de enfoques distintos. Hoy en día podemos hablar de artistas con estilos propios, unos mas visuales, otros más perceptivos, otros mas reflexivos con líneas claras. Eso quiere decir que está habiendo una continuidad y madures en los creadores lo cual se refleja en la cantidad y calidad de las propuestas.