A coreógrafa uruguaia Tamara Cubas estreia-se sábado e domingo em Portugal com Puto Gallo Conquistador, uma reflexão sobre o corpo a partir das memórias da colonização. 

Por vezes as ideias surgem de onde menos se espera. Há um ano, a coreógrafa uruguaia Tamara Cubas encontrou um grupo de artistas portugueses com os quais quis trabalhar sobre a “memória recente”. Acabou a andar para trás, em direcção ao passado, e a trabalhar sobre a guerra colonial. Puto Gallo Conquistador, a sua estreia em Portugal a convite do Próximo Futuro, que co-produz o espectáculo, é o resultado desse encontro: uma coreografia intensa interpretada com a urgência de quem tem mais dúvidas do que vontade de impor um olhar sobre o modo como “o corpo encontra as suas lógicas e a sua poética” e, a partir delas, aprende a “relacionar-se com aspectos desprezados pelos processos coloniais, como o ritual, o místico, o bárbaro, o orgânico, o gutural”, explica. 

 Puto Gallo Conquistador, que se apresenta sábado e domingo (dias 6 e 7, respectivamente) na Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa, mostra-se – o que é substancialmente diferente do impositivo “mostra-nos”, porque recusa a generalização provocada pelo binómio nós/outros – como “exercício de compreensão do passado”. A partir de textos e de ideias desenvolvidas pelo sociólogo português Boaventura Sousa Santos e pela investigadora brasileira Suely Rolnik, nomeadamente a sua tese acerca do “retorno do corpo-que-sabe”, a estrutura criada por Tamara Cubas observa um outro Uruguai, um país que se estendeu a partir da Colónia do Santíssimo Sacramento, fundada pelos portuguese em 1680, depois tomada pelos espanhóis, e que só após as lutas contra o Brasil, entre 1810 e 1928, conseguiu a sua independência. “A nossa estratégia foi elaborada a partir [das memórias] e, então, investigámos formas de descolonização, de desocidentalização”, explica. “Não se tratou de investigar sobre o Uruguai anterior à conquista colonial, mas de [procurar] um tipo de corpo despojado de pensamento racional que utiliza outras formas de acção, de relação e de conhecimento, entendidas como primitivas”, acrescenta. 

 “Acredito que um estudo sério sobre a identidade cultural não pode deixar de lado o colonialismo”, diz a coreógrafa, “mesmo que hoje em dia pareça haver uma onda de criadores que trata o tema e que portanto possamos cair num exercício algo fútil sobre o passado”. Mas, tal como em criações dos brasileiros Marcelo Evelin (De repente fica tudo preto de gente, que fará digressão em Portugal a partir de 19 Setembro, com escalas em Minde, Lisboa e Porto) e Lia Rodrigues (na trilogia Pororoca, Piracema e Pindorama, que passou por Lisboa, Porto e Guimarães), ou pela sul-africana Robyn Orlin (At the same time we were pointing a finger at you, we realised we were pointing three at ourselves…), há em Tamara Cubas uma reflexão que vai para lá de um dispositivo reactivo. “A colonização, a dada altura do seu processo, põe em perspectiva, cria ordens e determina regras de jogo às quais algumas populações autóctones se conseguiram adaptar; outras foram dizimadas por não as acatarem, como aconteceu connosco”, argumenta. 

Não é apenas uma alteração de perspectiva. A relevância de Puto Gallo Conquistador decorre da necessidade de contribuir para a alteração do discurso sobre “o outro”, no sentido em que, para quem foi colonizado, esse “outro” era o próprio colono. Como é que a alternância de papéis estruturou um diálogo contaminado por uma história de violência é a base de uma coreografia em que a dormência dos corpos surge, por vezes, como um modo de observação que é ao mesmo tempo um modo de reacção. 

 Na fronteira do controlo 

 “A colonização determina regras de jogo às quais algumas populações autóctones conseguiram adaptar-se; outras foram dizimadas por não as acatarem, como aconteceu connosco” Tamara Cubas 

Num texto publicado no jornal La Diaria após a estreia do espectáculo em Julho, em Montevideu, a crítica Lucia Naser falava desta “obra com nome estranho” como uma organização, eventualmente social, “de um conjunto de dissidências individuais que se transformam em colectivo, instalando novos acordos permanentemente transitórios mas nunca inteligíveis para uma civilização racional”. O abandono do corpo ao estado de transe, numa espécie de oposição passiva do “outro” sobre “o que observa”, constrói corpos que se podem descrever como “na fronteira do controlo sobre si mesmos e do que é admitido como social”. Cubas fala de uma pesquisa sobre “os limites internos do próprio corpo” e o que se intui das linhas desenhadas no palco, no lastro poroso que a memória vai deixando, é o desenho de um corpo assente numa “estética descolonial” que, segundo Lucia Naser, propõe uma temporalidade que “não é nem futurista nem ancestral”. “O colonialismo é a cara oculta da modernidade, como disse o argentino Walter Mignolo, e essa modernidade é ainda uma realidade. O colonialismo tem hoje outras formas, menos evidentes, mas nem por isso menos terríveis.” 

 Puto Gallo Conquistador tenta problematizar essas regras aplicando-as à cena, um processo semelhante ao utilizado por Régine Chopinot em Very Wetr!, feito em colaboração com bailarinos da Nova Caledónia, num dos mais mal-amados espectáculos sobre o poder do palco como catalisador, e “reescritor”, de memórias. “A identidade a que me refiro é necessariamente contaminada pelas influências das outras colónias, e portanto, pela identidade do colonizar, na sua relação com ‘o outro’, o que é perfiférico, o subalterno, o subdesenvolvido ou o exótico”, sublinha Tamara Cubas. A sua coreografia oferece-se assim como campo de reflexão sobre o processo de construção de um passado comum – e sobre o modo como ele está presente até hoje nos corpos contemporâneos. 

https://www.publico.pt/2014/09/05/culturaipsilon/noticia/a-procura-do-corpo-primitivo-1668348

 Tipo: Nota de Prensa / Autor: TIAGO BARTOLOMEU COSTA / Medio: Público / Fecha: Setiembre 2014 

Puto Gallo Conquistador é a mais recente obra da coreógrafa Tamara Cubas acabada de estrear. Duvido que estejamos preparados para o embate com esta peça; mesmo sendo espectador habitual de dança, mesmo sendo interessado nas potências do corpo, mesmo estudiosos das histórias dos colonialismos e, muito em especial, dos colonialismos impostos ao Novo Mundo…mesmo assim exige-se uma enorme disponibilidade, desarmar ao máximo as amarras do espectador habitual e se tal for possível o sentimento final é de uma enorme gratidão por quem nos fez entrar e habitar aquele mundo tão estranho e tão encantador. Primeiro aquele objecto inesperado, aquela trouxa de trapos suspensa da teia como um orgão informe e vindo do passado mais remoto. Depois aquelas cinco personagens vindas do mesmo tempo do obejecto informe suspenso. A partir daqui aqueles corpos emitem sons guturais de animais ou de astros em formação chegados de muito longe e criando um mundo sem lugar, um mundo onde o mais remoto passado co-habita latente no presente. Pode dizer-se que é a história da chacina colectiva dos índios guarani ou a destruição da natureza mas aqueles sons saem pela boca mas vêem do mais ancestral que existe desde que existe vida, carne, sexo, ferocidade, nascimento, cópulas, morte. aqueles sons vêm do fundo dos corpos que emergem da terra branca e desértica e a ela regressam e nela submergem e estão latentes mas podem emergir como um marmoto que abala a superfície das terras. É a terra a gritar de dor,a mesma dor dos corpos que foram dizimados e violentados e eles só possuiam como arma de defesa uma pequena fenda…..e no final a surpresa é de uma tal inteligência cénica…..e agora são os nossos corpos de espectadores que tanto receberam que regressam ao repouso merecido e gratos.

Setiembre 2014

Son cuerpos-volúmenes sin rostro en una penillanura indefinida; son formas anónimas en un tiempo sin mesura; nada sucede hasta que el vientre interviene sobre el conducto gutural: saliva y gruñido se encuentran en la garganta y producen flujo y sonido: emergen en simultáneo, el habla y la forma. 

 Respira uno, inspira, expira, gruñe, el cuerpo acompaña con alguna articulación, sutilmente, autista y sensual, juntos. Se despierta el segundo y desde el piso genera su propia aurora, invocando la misma relación entre el aire que penetra los órganos para devolverle al páramo alguna señal de su intervención: sonido, saliva, un movimiento leve, autista y sensual. Un tercero, un cuarto, un quinto cuerpos en búsqueda de algo producido por otro algo que inquieta, perturba, insiste. Son varios pero no se ven, no son un grupo, son cinco volúmenes-cuerpo sin tiempo sin lugar sin abolengo. Como átomos perdidos en la atmósfera parecen buscarse sin saberse para chocarse y darse continuidad. 

 No se perciben pero se contaminan; de un gruñido al otro, brutos y ancestrales, se repercuten generando oleadas en crescendo que van esculpiendo y cortando el espacio, como pequeñas cadenas de dominós; configuran el pasaje de las ondas sonoras: desde la coreografía congénita del aire, la respiración, impulsan los cuerpos hacia la acción y producen forma, desde el sonido. 

La emergencia del sonido activa el movimiento y descubre el cuerpo, propio, y el del otro; predomina la inflexión torácica que, para sostenerse, se apoya en la reverberación del otro y así prolonga la exhalación gutural, y así prolonga la cadena de dominó, y así la rompe y la recompone sucesivamente, cambiante y al unísono. Se chocan, acuclillan, tuercen, inhalan-exhalan-inhalan-gruñen-guturan-caen-exorcizan, silencian, se amoleculan y vuelven a individuar, aun sin identidad. 

 Y el techo se cae; los cuerpos se amontonan debajo de un blando tótem blanco suspenso del techo que no se cayó, alguna referencia del arriba que no sabe más que el resto, apenas de sus coordenadas respecto de lo que constituye forma en cuanto volumen y presencia física: el punto, la línea, altura. La esperanza del volumen que aun debe adquirir forma, aunque padezca de historia. Extraños murmurios interiorizados, expectoración, cuerpos-lombrices que se esconden y retraen. Del bulto sumergido emergen boleadoras desafiando el aire demasiado amplio, susurrando para fuera del destejido-tierra en flujo bajo el cual se deslizan los demás. 

 Los bailarines de Tamara Cubas devienen incorporaciones de una voluntad de memoria charrúa en búsqueda de orígenes imposibles, amputados de la memoria celular de esta tierra de nadie; los bailarines de Tamara Cubas encuentran en el páramo de la amnesia su propia posibilidad, al extraditarse de una construcción otra de nación para engendrarse su propio lugar, entre el vientre, el primer gruñido, el cuerpo y la tierra debajo de los pies, ahora. 

 Veronica Cordeiro Montevideo, agosto, 2014. 

 Tipo: Crítica / Autor: Veronica Cordeiro / Fecha: Setiembre 2014 

Esta obra de nombre extraño nos presenta un conjunto de seres en manada, de hombres-mujeres – animales buscando la sombra o la luz, organizando el cuerpo colectivo a través de una serie de disidencias individuales que transforman al conjunto instalando nuevos acuerdos siempre transitorios y nunca inteligibles para racionalidades civilizadas. Cuerpos al borde del control de sí mismos y de lo admitido como social. 

La dramaturgia de Puto Gallo hereda lógicas de anteriores creaciones de Cubas y nos muestra la persistencia de la coreógrafa en la pregunta estético – sociológica sobre aquello que relaciona lo colectivo a lo individual. Al igual que en Actos de Amor Perdidos, Cubas vuelve a utilizar símbolos que representan un pasado nacional poco explorado por la historia oficial, esta vez el pre-hispánico y el de la conquista, el de la fusión y el mestizaje, el del genocidio y la mentira. Mientras que en Uruguay han sido poco tratados (en la danza y en general), los temas del mestizaje, la colonización, la exotización del “subalterno” son centrales en la danza contemporánea de paises cercanos como Brasil, donde la diversidad racial-social es parte fundamental del pasado y presente de su sociedad. En esta obra Tamara opta por una estética de lo incivilizado – y sería interesante discutir si entra o no en lo que se ha dado en llamar “estética decolonial”, en alza en el mercado estético y emergente del encuentro entre teóricos como Mignolo* y artistas de la performance del continente (sobre todo los nucleados entorno al HIPP**). Lo escatológico junto al retorno de lo reprimido, quizás sean palabras clave para esta obra. Puto Gallo podría ser descrita como una investigación sobre lo que por prohibido pulsa, lo que por reprimido subyace. Sobre el que desea hacer enojar al conquistador y se ve en aprietos cuando tiene que señalar quién o qué parte de este cuerpo aun resiste a cual de las colonizaciones. 

La escena es habitada por cuerpos negados por las potencias civilizatorias que sin explicitar toma de posición alguna, nos dejan viajar por un pensamiento en movimiento. Mientras dilucidamos la obra hace, pero nunca resuelve la identidad del conquistador. El receptor de la blasfemia no es un sujeto ni estado-nación sino la catapulta para estados del cuerpo, quizás la mera excusa para el acto mismo de su profusión. 

Puto Gallo Conquistador propone un pasaje que no es ni futurista ni ancestral. Con el sello rabioso y darky que caracteriza su linea estética, Perro Rabioso dispone un mundo ucrónico de pliegues que al inicio se encuentra vacío, hasta que 5 cuerpos se acercan desde las butacas. Llevan pelucas en la mano y caminan hacia ese universo cocido a mano para formarse en exhibición, cual vidriera de museo natural, cual especie autóctona en el zoológico humano. La pausa embalsamada de una primer foto – Guyunusas y Vaimacas dejandose observar más perplejos que los propios espectadores – es lentamente disuelta en un desvanecimiento de lo formal dando paso a lo semi monstruoso. Lo cultural es reemplazado por lo gutural dejando atrás los guiños a un pasado nacional poco sublimado, un tanto oscurecido, que sin embargo continuará resplandeciendo e insinuándose a lo largo de la obra. Referencias recontextualizadas en un paisaje de retazos, de colgajos bi-cromados que no levantan al color más allá de un marrón o gris. Pelucas que introducen un toque étnico y bizarro, boleadoras que cortan el aire y trazan lineas en un mar de pliegues y arrugas. Que se resignifican al insertarse en este planeta seco y móvil. Así como todo cede – pared, pelvis, piso, luminotécnia – los cuerpos no resisten la quietud ni la permanencia en ningún estado. Escapándose de lo estable, la hora de duración de la obra consiste en una constante emergencia de nuevos patrones de movimiento y de ese nuevo patrón a la transformación en otra cosa, negociando todo el tiempo entre el contagio colectivo y singularidad individual. 

La inmensidad del dispositivo escénico nos hace percibir la dimensión de este teatro, cuya cúspide no alcanzamos a ver. Y dentro de él, seres en trance, destrozados por un maltrato viceral o quizás nada de eso. El exotismo de los cuerpos toma la vía de lo escatológico para trazar una estética de la arcada, del retazo, del gemido que nace en el ardor de la cuerda vocal. 

Un universo de arrugas y colgajos donde un paisaje inmóvil cobra vida a fuerza de cuerpos y tremores. A golpe de un universo sonoro y lumínico que lo acompaña y se deja modificar resultando en un permanente cambio de lógicas compositivas y estados. Un mundo escénico que se mueve y muta sin pedir permiso y junto a él nuestra percepción. La arcada despierta al esofago, la pelvis ajena recuerda los orificios propios, la butaca cercana a la boleadora se reclina resistiendo o cediendo a la hipnosis giratoria. La sed se extiende en el desierto de tela y solo pende un astro textil, que indeciso se quedó a medio camino sin terminar de anclarse ni de alzarse. 

Cual únicos sobrevivientes de una gran catástrofe los cuerpos tiemblan expulsando una sed que se expresa en rugido y temblor. Tiembla el pecho y luego todo el espacio y se suceden rituales antropofágicos, paganos, rituales inéditos que sin embargo no demandan explicación. El ritmo es rasgado por momentos, pulsional por otros, y late incrementando el vibrar de toda la carne y del cuerpo escenográfico por el que estos cuerpos reptan. 

Comerse para vomitarse para absorver con la saliva del mundo a todo bicho que se atreva a pastar en el campo virgen de colores apagados. La regurgitación es precedida por una larga arcada que se vuelve rugido. Los estómagos hablan y dicen: sed!. Los esófagos rugen con un ardor de mil años de silencio. El alarido recita dolor y remite a experiencias difícil de situar en el espacio de lo propio o de lo ajeno, pero jamás fuera de ellos. Un mar móvil de harapos en movimiento naufragando en cuerpos que solo saben comerse, que articulan algún gesto, que gesticulan alguna no palabra. Balbuceando, sacudiendo para liberar algo que se prendió al cuerpo. Entre lo ominoso y lo antropofágico, deambulan cuerpos penetrados o perpetrados, por el poder, por algún estado, por el director, dios, la colonia. Por sí mismos. 

Luego de algunas eras el mundo es tragado por su propio suelo, absorbido en una tierra que lo respira y exhala, testigo de tantos nacimientos y decesos. Y entonces, desde su raíz movil este mundo se autofagocita. 

 ¿Qué narra y qué provoca esta obra? ¿Son estos cuerpos exotizados, endiablados, zombies, salvajes? ¿Cuán presente está la mirada del conquistador en la rabia que nos constituye como colonizados? ¿Cuánto nos apartamos o nos aferramos a lo que se espera del salvaje americano? ¿Cuánto del nosotros hay en esos otros? Puto Gallo es una especie de versión techno charrúa de la estética de lo incivilizado, performando corporal y escenográficamente la fragilidad de lo que parece más organizado. Desde novelas como el Entenado de Saer hasta películas como Avatar, la pregunta por la mirada hacia ese otro colonizado (r) es fuente de producción artística y teórica. ¿Còmo mirar sin exotizar? ¿Cómo dar voz sin condenar al silencio? ¿cómo des-otrizar a ese otro? En tierras donde pensamos al colonizado como un otro que no se parece a nosotros – más contentos con identificarnos con nuestros parientes lejanos que con una cultura oprimida negando así nuestro propio carácter colonizado – esta obra se calza unas pelucas y unas boleadoras para desestabilizar el universo de referencias donde esos elementos suelen insertarse y desestabilizar enseguida el nuevo mundo donde ellas giran y se sacuden. Ïconos étnicos e históricos meciéndose en un mar de fluidos secos. Como señala el autor citado en su programa – Frantz Fanon y su famosa “The Wretched of the Earth” – la colonización no se resuelve por la vía nacionalista (que no hace más que afirmar las lógicas que lo fundan) ni tampoco se terminó con los tratados de independencia. Colonización es también y sobre todo sigue siendo, la narración mediante la que construimos nuestro pasado y nuestro presente. 

La ambiguedad no le es ajena a ningún proyecto de de-colonización porque forma parte esencial de los mecanismos de poder por los que ella se ha viralizado en la línea de cronos hasta el presente. 

En parte financiada por el Programa Próximo Futuro – Fundación Gulbenkian,Lisboa, Portugal (y por el Programa de fortalecimiento de las Artes Escénicas de la Intendencia de Montevideo) esta obra es fruto de esa ambiguedad. Pero entonces ¿es una obra sobre la conquista realizada a partir de un encargo que llega desde portugal? ¿qué significa esto? ¿significa? ¿Cómo la obra conversa con ello? Quizás mientras desesperados buscamos coherencia ideologica, el cuerpo del mundo termina por tragarse a nuestro yo-tribulador. Quizás toda tentativa performa una posible respuesta a la pregunta por la enmancipación sin poder ser jamás la definitiva ni la última. Y ahí vive la fuerza de su promesa. Puto Gallo Conquistador es fruto del trabajo de un grupo que resulta de la convergencia entre un proceso ya en marcha y un casting que termina de conformar a su elenco. El equipo que participa en esta nueva creación de Cubas está integrado por Javier Olivera, Natalia Viroga, Maite Santibañez, Santiago Turenne y Sergio Muñoz en la escena, Leticia Skrycky y Santiago Tricot en iluminación, Ezequiel Rivero en el sonido y Maru Vidal en producción. 

Lucía Naser 

 *Walter Mignolo: http://waltermignolo.com/tag/decolonial-aesthetics/ ** Instituto Hemisférico de Performance & Política: http://hemisphericinstitute.org/hemi/es 

 Tipo: Crítica / Autor: Lucia Naser / Medio: La Diaria /  Fecha: 20 de Julio 2014 

Si las imágenes del espanto nos fueran agradables no existiría la resistencia. Allí radica la posibilidad de salir del adormecimiento: la violencia del poder fascina, romper ese hechizo es también subvertir el buen gusto. 

Puto gallo conquistador es una fuerza de deseo crudo, no suavizado bajo las formas del buen gusto civilizado. Porque hay pulsiones humanas que no tienen proporción. Son fuerzas repulsivas y desencajadas que no quisiéramos en escena, pero que insisten porque aparecen aunque no queramos convocarlas. Podemos cubrir esas pulsiones bajo los simulacros figurativos de las formas domesticadas, pero siempre permanecen latiendo por debajo de ellas, corroyéndolas y emergiendo con el arrebato intacto de todo aquello que, con agresiva sed, nos va ganando y nos toma. 

En la Villa de los misterios (cerca de Nápoles, en Pompeya) sobreviven algunos frescos cuyas figuras humanas se sumen en el furor felino del sexo desenfrenado o se petrifican con las bocas abiertas en un espanto gélido y sin nombre. El horror sagrado del dios es una fuerza inhumana que nos atraviesa y que se desencadena hasta su frenesí. 

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Hay una cercanía vibrante entre las palabras fascinación, fascismo y fascinus (que significa falo). El poder fascina. Se establece como centro y como espectáculo. Su tajante verticalidad atrapa y detiene la mirada. Nos deja fijos, rígidos, impotentes ante ese encandilamiento. 

Hay que soñar la posibilidad de un exorcismo. Poner en juego la energía liberadora que propicie el apaciguamiento. Porque sólo la voluptuosidad de una descarga aplaca el furor. Sólo un desencadenamiento lo atraviesa y lo acaba. 

 Tipo: Ensayo / Autor: Martin Cerisola / Fecha: Julio 2014