-En los últimos años se te ha visto sobre todo en producciones de danza y sos egresada de Bellas Artes. ¿Cuál es tu recorrido en el ámbito creativo?

-Estudié Bellas Artes paralelamente con danza. Para la parte visual, mis experiencias artísticas tienen que ver con el video, con la performance, pero de un tiempo a esta parte he desarrollado profesionalmente la rama de las artes escénicas y la danza, profundizando esa faceta, de la que además vivo. Antes utilizaba mucho el video, por ejemplo hacía video-danza mezclando las dos cosas, pero en un momento entré en conflicto con el medio y lo dejé. Ahora lo retomé, de hecho en esta instalación hay videos, así como fotografías, objetos.  

-El día más hermoso habla de la dictadura. ¿Cómo surgió la idea y en qué consiste?

-La investigación empezó en 2008. Tengo una hermana que, para un documental, empezó a indagar sobre nuestra familia y su relación con la dictadura -sobre todo sobre un tío desaparecido-, así que yo también empecé a dar vueltas alrededor de eso, a hacerme preguntas. De todas formas, he ido más allá, en ese comienzo, de la cuestión del tío. Tengo una tía, muy involucrada en el proyecto, que un día me da una foto y me dice que me pertenece. Me cuenta que cuando había caído en el penal le habían sacado todas sus pertenencias y que a la salida, mucho tiempo después, lo único que le devolvieron fue su cédula y esta foto en la que aparezco yo, de dos años, y que atrás dice “para mi tía que la quedé esperando en Navidad”. Me parecía muy loco que sólo le hubieran entregado eso, luego de ocho años, que sólo eso hubiera trascendido el tiempo y todo lo que pasó. Surgen las hipótesis, las preguntas, y me empieza a seducir ese territorio. Nosotros fuimos exiliados en Cuba, toda mi familia durante casi una década dejó de verse, entre presos, exiliados, desaparecidos. Estaba también el hecho de ser hijo de militantes, tener el peso de ser hijo de una generación que hacía todo para un ideal, ser criado a partir de determinados paradigmas de pensamiento que no concuerdan con un mundo que ha cambiado totalmente. Estas cosas siempre están en tensión, sobre todo la dicotomía individual/colectivo, el poner en juego el universo personal en pos de un objetivo común, la noción de futuro, el presente como mera herramienta de lo que vendrá. Mi búsqueda tiene que ver con eso… qué pasa con uno ahora, más que con el pasado. Los procesos artísticos son para mí investigaciones sobre temas que me interesan. Tienen que ver, en última instancia, con dónde está uno ahora, dónde está mi generación. Quería escapar de un “discurso”, que nunca es fácil y más cuando hablás de cosas trágicas.

-¿Cómo pensaste y procediste con esta investigación?

-La primera cosa que quise hacer fue recopilar objetos. Y me di cuenta de que no había objetos, por una razón u otra no quedaron. Así que tuve que trabajar con anécdotas, recuerdos de quien vivió los hechos, pero tampoco quería simplemente recolectar datos. Empecé a encontrarme con estas personas, en relación a este tema, pero desde otro lugar: elaborando y produciendo desde el hoy. Por ejemplo, le preguntaba de qué puntos de la ciudad tenían recuerdos de la época, íbamos juntos, ellos sacaban fotos, etcétera, estrategias de este tipo. Al poco tiempo me invitaron a una residencia artística en Brasil y me tuve que alejar, algo contradictorio: en el momento en que más me estaba involucrando con mi tía y con mi padre en el proyecto, me tuve que ir. Pero aproveché para poner mi cuerpo en relación con el tema, ponerme en sintonía con él, a veces ejercicios sencillos, pensando “tengo la misma edad de cuando a fulano…”, cosas por el estilo. Fui acumulando “series” -por ejemplo tal ejercicio con cada uno de ellos, fotos, etcétera-, creando un gran archivo de estas series. Alguien me dijo que de repente la obra era eso, el archivo. Y es así, no hay una síntesis, es más una acumulación. Cuando se constituyó como proyecto fui buscando financiaciones y en un momento se desprendió una parte del trabajo en una pieza escénica. Ahí nació Actos de amor perdidos.

-Que también aportó a la muestra…

-Exactamente, del archivo surgió Actos… y Actos… introdujo elementos nuevos al archivo. Luego de que conseguí la financiación, me relacioné con la curadora, Verónica Cordeiro, alguien que maneja espacios expositivos, que es totalmente diferente de lo escénico, sobre todo por lo práctico. Cordeiro me ayudó también a mantener una distancia con el material que, de última, es muy íntimo. De hecho, en la primera entrevista que tuve con Gabriel Peluffo, director del Blanes, él me preguntó “¿por qué pensás que una cosa tan personal tenga un valor público?”. Es una pregunta muy acertada y que me hago todo el tiempo, pero la curadora me ayudó en este sentido, en la relación entre lo personal y lo público.

-¿Cómo le contestaste a Peluffo?

Simplemente empecé a mostrarle piezas de la instalación….

-¿Cuál fue la participación que tuvieron tus parientes?

-Formaron parte del proceso creativo. Mi tía Mirta, que fue la más involucrada, venía y me traía ideas o datos diciéndome que me podían servir. Una vez, por ejemplo, me habló de los muros blancos. Si de mañana aparecía un muro blanco, significaba que algo había pasado, había habido una pintada y alguien la había blanqueado. Quiero decir que entró completamente en el proceso artístico, incluso invitando amigas que eran compañeras del penal.

-¿Por qué ese título?

-Viene de una carta que Mirta le mandó a otra tía, exiliada en Canadá. Las dos escribían cartas hermosísimas, de mucha tristeza las de Canadá por el trauma del exilio, mientras, curiosamente, las de Mirta eran cartas más esperanzadas. En una de ellas, mi tía concluye diciendo que “el día más hermoso aún no lo hemos vivido”. Más allá del alto nivel poético, resume la ideología de la época, quería decir “no lo hemos vivido porque todo eso que estamos pasando sirve para un cierto futuro que le da sentido a todo”. Incluye una noción de futuro y de pluralidad. Va a llegar y es colectivo. Me llama mucho la atención, sobre todo visto desde la contemporaneidad, donde vivimos sólo en el presente, y la idea de lo colectivo cambió radicalmente. De eso nació otra pieza de danza, Multitud, que presenté en México, sobre esa idea de multitud, allí filtrada por la lectura de algunos filósofos italianos contemporáneos -Paolo Virno, Toni Negri- que se interrogan sobre el relacionamiento de la gente luego del fracaso de aquellas ideas.

-Pasaste del espacio escénico, con sus códigos, al museístico, con otros códigos, que tienen puntos de contacto, pero también son inmensamente distintos. ¿Cómo fue la transición?

-La escena nunca se termina y vos la vas armando con el espectador, la vas amoldando con el correr de las funciones. En una sala de museo o galería, lo armás y queda así. Claro que estoy encantada con lo nuevo, ir a la marquería o a la imprenta, decidir la colocación de las piezas, genera un movimiento en mí que me interesa mucho. De todas formas es un poco estresante por eso que te decía, una obra escénica una vez estrenada empieza otra vez, va cambiando de forma, mientras que acá todo es fijo. El hecho de que algo quede fijo me desconcierta. En algunas cosas la idea de un cambio posible persiste, por ejemplo hay dos piezas que son obras que ya sé que irán creciendo, series que seguramente seguirán luego de la exhibición. Es un desafío.

-¿Cómo ves el arte en nuestra sociedad? ¿Tiene todavía un rol social activo, si es que alguna vez lo tuvo?

-Yo siempre me pregunto por qué estoy haciendo eso. ¿Qué sentido tiene?. Y también qué función tiene el arte. Ha venido adaptándose a la realidad, creo, y por suerte hoy en día en el arte todo vale, uno puede usar lenguajes e instrumentos de todo tipo. A mí me interesa que el arte dialogue con la contemporaneidad y eso se ve más que en los contenidos, en las herramientas que utiliza. Nada nuevo, ya Walter Benjamin en 1929 pedía un cambio al artista en su forma de producción, no en las proclamas. Creo en el arte como una forma de relación, el hecho de trabajar con mi familia se puede leer en este sentido y diría que lo que más me interesa es un arte que cuestiona su relación con el “otro”. Te podría citar el “arte relacional” o el “teatro posdramático” que no son movimientos, más bien posturas que marchan en esa dirección. En definitiva, me interesa cuando el arte pierde su aura, su distancia con el público. Ya uno no puede subirse al pedestal y decir “vamos para allá”, en esto está la diferencia con la modernidad, no está en pie, hace agua.

La problemática de la memoria en el arte latinoamericano se ha ido construyendo de manera compleja, implicando estrategias testimoniales y documentales, comprometiendo archivos personales, álbumes familiares, evocaciones corporales; pero apelando también a la imaginación, a la invención, a la ficción . En el Archivo de la memoria no siempre se encuentran o recuperan las tarjetas o las fichas del acontecimiento; sino que se va llenando de documentos ilegibles o borrosos para las maquinarias del recuerdo: “Puedo ver la esquina y la calle pero no puedo recordar su nombre”, dice Bruna a Oscar; y Antonia conmina a José a soñar lo que ya no puede recordar. Estos personajes de Arístides Vargas hablan de la memoria como un espacio de ausencias, de pérdidas irrecuperables, o quizás parcialmente recuperables gracias también a la invención. Así también lo manifestaba Kantor cuando se refería a la memoria como un “depósito de cadáveres”. “La memoria es, dolorosamente, la única relación que podemos sostener con los muertos”, nos recuerda Susan Sontag (134) .

La memoria está irremediablemente asociada a la pérdida; y a la muerte, a las ausencias que no siempre han logrado una representación simbólica por las vías del duelo. Hablar hoy de memoria en nuestros espacios de vida es intentar nombrar muchas ausencias doblemente borradas: una primera vez por los acontecimientos de muerte y/o desaparición, y otra segunda vez por la amnesia inducida o por olvidos voluntarios. En estas coordenadas y teniendo en cuenta los distintos dispositivos que ha implicado el arte contemporáneo al tratar estas problemáticas, me pregunto ¿cómo se entretejen hoy memoria-olvido-ausencia-pérdida-duelo-cuerpo-archivo-testimonio-documento-ficción? Deseo retomar la problemática documental vinculada a la dimensión testimonial y a las políticas de la memoria considerando algunas premisas de teóricos como Nelly Richard, Eduardo Grüner y Alain Brossat. En todo caso, no busco ver la memoria como un suceso mental sino en su dimensión práctica, performativa, en su irremediable vínculo con el cuerpo individual y colectivo, pues como señala Grüner –muy bajtinianamente- “cada memoria es una encrucijada polifónica de memorias de otros” (163), “no se trata ni de la voluntad de recordar ni de la asociativa ‘memoria involuntaria’ de Bergson o de Proust, sino de una práctica [y aquí trazo la conexión con Richard] que no tiene de antemano garantías de éxito” (168). Lo que Grüner señala como una política de la memoria implica una práctica que muestra -o hace visible- las formas en que “la tinta del poder” actúa, borra o invisibiliza; una práctica que (re)vuelve las heridas y evidencia las falsas y apresuradas costuras realizadas por una solidificada y soldada cultura “oficial” (170). Practicar la memoria –en palabras de Nelly Richard- es hacer vibrar la simbólica del recuerdo en toda su potencialidad crítica, evitando que la historia se agote en la lógica del documento o del monumento, y trabajando para ir más allá del archivo museístico y de las conmemoraciones que petrifican y clausuran el pasado (11).

Las prácticas testimoniales ejercidas desde una política del cuerpo y de la memoria se han vinculado a estrategias documentales. El arte de la última década ha retomado procedimientos documentales vinculados a la práctica testimonial. Según Margaret Randall el rastreo de archivos se combina con el testimonio vivo para proporcionarnos la visión completa de un hecho. El testimonio está definido como la declaración hecha por una persona de lo que ha visto u oído, dar fe de un hecho, dar testimonio de un suceso. Pero si el testimonio implica la presencia de alguien que pueda dar fe, irremediablemente está asociado a la presencia de aquel que sobrevivió al acontecimiento. ¿Qué sucede entonces cuando la voluntad de narrar, en cualquiera de sus formas, de representar y dar cuenta de, está mediada por las topografías de las memorias de otros, por los pliegues del olvido, por dolorosos silencios? Una alternativa posible es intentar reconstituir ciertas huellas para emprender algún tipo de relato.

Pero, “¿cómo relacionarnos con el pasado –un pasado no visto- a través de su huella, su vestigios, si al hacerlo lo modificamos?”, se ha planteado Tamara Cubas, bailarina y performer uruguaya, al emprender el proyecto La patria personal, en torno a la problemática de la memoria familiar acotada por la desaparición del tío Omar durante la dictadura uruguaya (1973-1984), y por las dificultades e imposibilidades para dar cuenta del acontecimiento. La necesidad de reconstruir el rompecabezas de una historia no conscientemente vivida, induce a la creadora a buscar dos estrategias: recurrir a los testimonios familiares, a la vez que desarrollaba una investigación corporal capaz de generar imágenes –ficciones- que le ayudaran a recorrer los huecos negros de su memoria, produciendo relatos paralelos a la inasible “memoria real”.

No se trata de entender la memoria como algo global, histórico o nacional determinada por la historia oficial. Me interesa insistir en el modo en que Tamara Cubas se aproximó a una memoria específica, a un tejido de experiencias que la han conformado y han determinado su experiencia de vida, como si intentara explicitar los surcos de olvidos y proyectar el recuerdo hacia momentos sacrificiales: “La memoria como una manera de autosacrificio porque para actuar debe admitir sus límites esenciales frente a la realidad”, nos recuerda Horacio González (30) . Los límites de la memoria frente a lo real pueden indicar espacios privilegiados para el arte cuando se trata de re-presentar o de colaborar en la documentación de los ficheros perdidos. La continuidad de la memoria se construye en la realidad-irreal, perfectamente imperfecta y acabadamente inacabada del arte (31).

El Archivo concebido por Tamara fue planteado como conjunto capaz de aportar datos que generaran “una base de documentos transitables, consultables”. Pero también el Archivo fue entendido como “una narración en potencia que posibilite diversas interpretaciones y representaciones propias y de otros”(T.C.) . Documento y ficción. Experiencia y Representación. Memoria familiar y memoria individual. De este doble proceso surgió un archivo documental a partir de los testimonios aportados por la familia y un archivo ficcional producido en las indagaciones y representaciones corporales de la artista. Doble cuerpo que se resistía a una morfología preconcebida, abriendo la posibilidad de pensar la práctica artística como productora de archivos de memorias reales o imaginadas que colaboran en la reconstrucción de un relato perdido. O también el archivo entendido como acumulación de documentos y pertenencias familiares, de registros de la memoria que potencian pero a la vez constituyen la propia práctica artística. La obra como situación, como un corpus procesual que se resiste al montaje final, al ordenamiento para ser clasificada como producto artístico. Espacio de performatividades.

Pero en este proceso de performatividades, de relatos no dichos, de brumas e incertidumbres sobre lo acontecido, de memorias que se archivan en el cuerpo y sin embargo no pueden ser conscientizadas, emerge también la figura del espectro. Las prácticas artísticas y/o estéticas vinculadas a la puesta en acción de la memoria y a las deudas de la justicia están irremediablemente asociadas al duelo.

Cuando falta el cuerpo y falta la tumba, ocurre una muerte de la muerte y de su reconocimiento social. Queda la imposibilidad del duelo, su estado irresoluto, inacabado, eternizado. O queda también imaginar otras maneras para performativizar, intentar el acto de duelo. Muchas de las estrategias directas o indirectas en que el arte trabaja para la reconstrucción o reinvención de la ausencia, para la representación de algo perdido, están generalmente determinadas por situaciones de luto irresueltas.

La figura del “duelo irresuelto” es un duelo suspendido, en aquellos casos en que ni siquiera se han creado las condiciones para iniciar el “trabajo de duelo”. La dimensión doblemente traumática producida por la desaparición o pérdida de un ser querido bajo las condiciones de la muerte violenta, no permiten ni la aceptación de la muerte ni la realización del “trabajo de duelo”. De manera muy sucinta, el “trabajo de duelo” enunciado por Freud es la operación a través de la cual el doliente libera la líbido asociada a lo perdido para ligarla a otro objeto del deseo. Si el trabajo de duelo puede ser, como lo vio Derrida, una forma de olvido, los duelos suspendidos o sostenidos son criptas vivientes que corporizan los vivos, abrumados en la densidad espectral. Más que trabajo, sustitución u olvido del ser perdido, pienso como Allouch en posibles “actos de duelos”, en acciones perturbadoras que performativizan las políticas de la memoria, por el modo en que movilizan los asentamientos y silencios del presente y ponen en duda las amnésicas políticas de reconciliación. El duelo se enfrenta hoy a lo que Allouch llama “la muerte a secas” y ante la cual se trata de un acto, acto de duelo -más que un proceso de trabajo- que reconoce una pérdida sin compensación alguna.  

En varias reflexiones y textos recientes me he preguntado cuál es la relación con el duelo en las sociedades actuales, particularmente en Latinoamérica, marcadas por continuas desapariciones y muertes violentas. ¿Cómo hacer el “trabajo de duelo”?, ¿cómo ejecutar “pieza por pieza” ese “desasimiento de la libido” en relación a la persona perdida? Qué sucede ante la ausencia del cuerpo con el cual se suele establecer ritos de despedida; o ante la imposible certeza de si la persona está viva o muerta, cuando ni siquiera se tiene la constatación de la muerte por el reconocimiento del cadáver, cuando no se le vio partir, cuando apenas se reciben pedazos de cuerpo que deben ser tomados como representantes dudosos de la pérdida.

Me he preguntado también, sobre todo a partir de la práctica de varios artistas, cómo dialoga el arte con esta densidad espectral, cómo teje el vínculo ya no sólo con lo enunciado por Susan Sontag como “el dolor de los demás”, sino ante su propio dolor y sus afectos perdidos. Se dice que sólo el arte vuelve reconciliable lo irreconciliable de la vida. Pero esta es una reconciliación fugaz, cuando termina el tiempo de la ficción y se abre la temporalidad de lo real, inevitablemente regresamos a la melancolía por lo perdido.

Hacer el duelo está también vinculado a la posibilidad de poder relatar, de poder narrar y poner frente a sí, fuera de sí, el acontecimiento luctuoso, ya sea como testimoniante o como relator. La idea del artista como testimoniante está indisolublemente ligada al gesto de Goya en la serie Los desastres de la guerra, cuando títuló dos de sus grabados: Yo lo ví, Y esto también, en explícita referencia a lo que entonces presenció. En estos tiempos siento que ha tomado fuerza la figura del artista como aquel que evidencia, testimonia, expone frente a otros y para otros, para la memoria presente y futura que el arte puede hacer trascender. La exposición es inherente a lo político como acto y como práctica de duelo en un espacio-tiempo donde hacer duelo es recordar lo que no debe ser recordado, es incomodar poniendo en la escena pública lo que es calificado como obsceno. Testimoniar no es sólo relatar sino comprometerse y comprometer el propio relato ante los otros. La memoria que pasa a los otros en los relatos y acontecimientos es una manera de conjurar el olvido.

La patria personal de Tamara Cubas es un acto de duelo. Es también una práctica que construye archivos; pero es sobre todo una práctica de memoria, un reclamo de justicia que logró devenir acción de denuncia familiar por la desaparición del tío Omar después de más de treinta años de latente duelo. Si bien la artista es también testimoniante de toda la carga de dolor acumulada y transmitida por sus familiares durante años, estas indagaciones, evocaciones documentaciones y relatos recuperados han marcado su experiencia de vida, como la de su familia, más allá de toda construcción estética. Los límites del arte se desgranan en los entretejidos de afectos, razones, pasiones y dolores que determinan una vida.

Ileana Diéguez, México, agosto 2010