Acercamiento al proceso creativo de Serie Caníbal. Capítulo 1 / Dir. Tamara Cubas 

Es posible desarrollar modos de subjetivación singulares, aquello que podríamos llamar «procesos de singularización»: una manera de rechazar todos esos modos de codificación preestablecidos, todos esos modos de manipulación y de control a distancia, rechazarlos para construir modos de sensibilidad, modos de relación con el otro, modos de producción, modos de creatividad que produzcan una subjetividad singular. Una singularización existencial que coincida con un deseo, con un determinado gusto por vivir, con una voluntad de construir el mundo en el cual nos encontramos, con la instauración de dispositivos para cambiar los tipos de sociedad, los tipos de valores que no son nuestros. 

 Suely Rolnik / Felix Guattari 

 ¿Qué posibles modos del “hombre lobo del hombre” podrían comportar no ya los signos de una catástrofe repetitiva y antigua, sino las señales de un mundo otro por venir? Esta pregunta podría presentar la inquietud que viene moviendo creativamente a Tamara Cubas y el colectivo de artistas que la acompaña en su búsqueda. De la mano de la pensadora brasileña Suely Rolnik –quien, a su vez, redobla la apuesta del movimiento antropofágico liderado por Oswald de Andrade hace ya casi un siglo-, la creadora produce acciones –escénicas, visuales, performativas- que actualizan el problema de la producción de subjetividades individuales y colectivas en el seno de nuestras sociedades contemporáneas. 

 Tras la Trilogía antropofágica –su creación escénica anterior-, el campo de investigación se desplaza sutilmente desde la deglución de un otro admirado –y en cierto modo, lejano-, a la digestión del otro cercano, en una lógica interna de afectaciones sin origen ni fin, que arroja cartografías móviles, espacios de encuentro sin clausura. De ahí que CANÍBAL se presente como una serie, de la que este sería el primer capítulo de una cantidad aún sin definir, serie que continuará hasta un nuevo desplazamiento de la pregunta. 

Siendo tarea del cartógrafo dar voz a los afectos que piden paso, de él se espera básicamente que esté involucrado en las intensidades de su tiempo y que, atento a los lenguajes que encuentra, devore aquellos elementos que le parezcan posibles para la composición de las cartografías que se hacen necesarias […] El cartógrafo es, ante todo, un atropófago: vive de expropiar, apropiar, devorar y desovar, transvalorando. Siempre está buscando elementos / alimentos para componer su cartografía. Este es el criterio de sus elecciones: descubrir qué materias de expresión, mezcladas con cuáles otras, qué composiciones de lenguaje favorecen el paso de las intensidades que atraviesan su cuerpo en el encuentro con los cuerpos que desea comprender. De hecho, la “comprensión” para el cartógrafo no tiene nada que ver con explicar, y mucho menos revelar. Para él no hay nada arriba -cielos de trascendencia- ni debajo -nieblas de esencia-. Lo que está arriba, abajo y en todas partes son intensidades que buscan expresión. Y lo que quiere es sumergirse en la geografía de los afectos mientras inventa puentes para hacer su cruce: puentes de lenguaje. 

En esa cita de Rolnik se configuran las estrategias y operaciones que Cubas –tras un fuerte trabajo de traducción- va a poner en marcha en su investigación escénica. 

Reunidos los performers mayormente en un espacio rural –CAMPO ABIERTO, a pocos kilómetros de la ciudad de Rivera, base física de esta plataforma multidimensional de incentivos culturales que la creadora dirige desde 2016-, son convidados a sumergirse en una serie de prácticas encadenadas –llamadas caníbales- que comienzan por la creación de un “en casa”, concepto que también les llega de Rolnik, a quien parafraseo para acercarme a él. Un “en casa” hecho de la consistencia de lo que realmente se vive y alejado de cualquier noción de identidad; un “en casa” que implica expandirse más allá de la representación, conquistar una intimidad con el cuerpo como superficie vibrátil, forjar zonas de familiaridad en el propio movimiento; un “en casa” hecho de totalidades parciales, singulares, provisorias, fluctuantes, en devenir, que cada uno (individuo o grupo) construye a partir de los flujos que tocan el cuerpo y son filtrados en forma selectiva por el deseo. 

 Así es que en el inicio del proceso cada performer propondrá su primera “casa”, un espacio para habitar e invitar a los otros, construido desde ese cuerpo que vibra y desea y se abre al encuentro. Luego realizarán sendos ejercicios de escritura, palabras afectadas por esos territorios nacientes, que tras varias operaciones de tachadura –procedimiento al que la artista llama “prescindir”- volverán a afectar los agenciamientos llamados “casa”. Entre medio se tejerán correspondencias, cartas, objetos, acciones que van y vienen entre los performers y que exigen una respons(h)abilidad entendida como una habilidad para responder, que no un compromiso, que no una moral de los encuentros. Y así todas las acciones y reflexiones van construyendo estas cartografías afectivas que pueden llenar un muro con palabras o un espacio con cuerpos, o ambos a la vez. 

 Entonces un día, toda esa información, todas esas conexiones en proceso de ser comprendidas –nunca explicadas-, llegan a la sala de ensayo –que anticipa la sala teatral-, traduciéndose, plegándose una vez más, hasta llegar a proponer un encuentro con ese otro que es el espectador, quien también querrá ser integrado al flujo, devorado, incorporado, traducido por la obra. 

Un círculo sin jerarquías, donde performers y público comparten un mismo suelo y donde el centro y la periferia tenderán a confundirse, es la propuesta espacial para el encuentro. Y en su devenir, estas humanidades salvajes –nosotros y ellos- seremos invitadas a perder nuestros valores –materiales e inmateriales-, en una fantasía de abolición de la propiedad privada, en la que nada es intocable, ni siquiera eso que llamamos “nuestro propio cuerpo” y que se nos aparece como una multiplicidad sin contornos. 

 Las corporalidades de los performers pueden recordar a los cuadros de Francis Bacon con los que Deleuze pensará en su libro Lógica de la sensación. Allí, el filósofo propone que “el devenir animal no es más que una etapa hacia un devenir imperceptible más profundo donde la Figura desaparezca.” Y algo de esto impregna la escena de CANÍBAL, en la que por momentos –y sigo pensando con Deleuze- “el rostro se disipa en provecho de coordenadas espaciales donde sólo subsiste la sonrisa insistente.” Puede ser la sonrisa o cualquier otra expresión de un rostro que, puesto a moverse incansablemente, ha perdido el sentido en favor de la sensación. 

Esa especie de vaciamiento del sentido –las acciones son ineficaces, incongruentes, incoherentes desde el punto de vista de una lógica identitaria, representacional-, se produce como un espacio por el que otro –o uno mismo antes de ser cooptado por el ego- puede finalmente abrirse paso, rompiendo con la premisa –tal vez una mera ilusión de autoacabamiento- de estar “tan llenos de nosotros mismos que no hay espacio para digerir al otro.”, como describe Cubas el efecto de un “afán civilizatorio” en el que el “la organización de lo común en base a la protección de los derechos individuales ha anestesiado el deseo del hombre por el hombre.”

Primeras anotaciones: 

 En la medida que podamos devorar y ser devorados podremos sobrevivir. La supervivencia humana se ha organizado en modelos sociales que le han permitido preservarse. Estos modelos de organización comunitaria muchas veces efímera, han tenido una capacidad de mutación que han permitido preservar la raza humana. En esa larga convivencia social han existido momentos salvajes en los que la mediación ha sido menguada en pos de una supremacía sobre los demás. 

Esa capacidad de los humanos de devorar se le atribuye comúnmente a un momento de civilización primitiva, incivilizada, sin embargo, el hambre de la actualidad está condicionada por la idea de éxito y por ello permea todo lo permisible. 

La época que vivimos actualmente es una de las épocas más feroces en la que para triunfar hay que tener hambre, hambre de logros, hambre de poder, hambre de destacar, etc. Nuestra época actual es una época en la que se es abiertamente caníbal, predador de la propia raza. 

La actualidad está dictada por actos caníbales que más que alimentarnos nos van degradando hasta volvernos desecho. Somos en todo caso, el desecho de una antropofagia mal entendida que vuelve el cuerpo un objeto de consumo y ya no acto sagrado –eucarístico-. 

En una sociedad caníbal, que no reflexiona sobre sus actos más básicos, el cuerpo se despojada de su divinidad, de su misterio; ahí no hay ritual simplemente destrucción. Cómo podemos hacer que esta condición humana caníbal tome otro sentido?, cómo hacer para que el acto vital de alimentarse genere creación y no destrucción? 

 Asimilar el canibalismo sobre el otro y por el otro es entender un intercambio vital, es asimilar nuestra condición de preservación, entender que todos los modelos de organización social poseen sus propias reglas y establecen sus propias relaciones en función de las características y potencialidades de cada uno de sus integrantes. 

La serie caníbal profundiza en el cuerpo social y su organicidad fundada en el deseo como motor para todo acto posible sobre sí mismo y sobre el otro. En ese deseo se encuentra la pulsión por habitar el cuerpo de ese otro, que más que cuerpo epidérmico es cuerpo simbólico. 

La exploración que se desarrolla sobre el canibalismo no es un intento por descifrar nuestro pasado primitivo más lejano, sino nuestro futuro civilizatorio y sus impredecibles posibilidades. Es una forma de observación casi microscópica sobre una especie que se alimenta de sí misma para subsistir. 

La hazaña de observar en siete participantes todos los mecanismos de supervivencia humana es tan grande como poder observar, a través de un microscopio, en un sólo litro de piedra de meteorito toda la información genética condensada del planeta. 

Devorar al otro para generar otra cosa de ese acto, devorar, asimilar, integrar al otro desde la piel y desde el cuerpo simbólico de lo social. 

El pasado mes de octubre los días 29, 30 y 31 en el horario de 20:30 horas, la coreógrafa icono referencial de nuestro país Tamara Cubas estreno "Serie Caníbal". Tres funciones llevadas a cabo en la Sala Zavala Muniz del Teatro Solís en el marco del Ciclo Montevideo Danza 2019

Todo comenzó desde el silencio y la mirada fermentada. Aquellos cuerpos en escena que entraron para desnudarse, en un territorio de descolonización entre la pesadez del estar, gemidos, rugidos y agitaciones de cabezas iban entrando en estado cavernícola.
El terrorismo de la potencia, la imagen de un cuerpo americano titulado Canibalia. La fuerza opresora que civilizó nuestras tierras mortificadoras de subconscientes hambrientos. Sorprendidos ante la materialidad de objetos sin sentido en escena. ¿Cómo puede ingresar tanta información al espacio?
El hambre de la corporalidad masiva, supervivientes, políticas y deseantes. Una serie de prácticas en persistencia envuelta, mercantilizadora del deseo, donde aquello conocido y tan ajeno se vuelve producto de una caótica escenografía.
Todo absolutamente todo, se hunde en el territorio. Una vez más, Ranciere tenía razón, aquellos espectadores fueron emancipados a la fuerza y por deseo.
El impulso inconcluso de ser parte, la digestión de fisicalidades e intensidades desconocidas muy heterogéneas. Algunas persisten, otras corren hacia las butacas, asustadas, abrumadas en territorio de pánico. ¿Sería eso el hambre? ¿Entre el ser y el estar? ¿Cómo volver a tener apetito? ¿Es exactamente un mecanismo preciso de digestión para volver a tomar riesgos?
La incertidumbre de la puesta en escena desarrolla su potencia frente a la audiencia. Solo hay búsqueda de comprender cómo deshacerme de todas esas lógicas nefastas de colonización. ¿Por qué sigue teniendo tanto impacto varios cuerpos desnudos? ¿Cómo pueden los espectadores contemporáneos seguir erizados por la vista de un pezos y un pene peludo? Tal vez, sin esa antigua américa gobernada adoptada por extranjeros, no sería ésta una fenomenología del hambre.
La atención está en los performers pero el devenir de los acontecimientos dramatúrgicos engranan un público a una deriva vibradora de sensaciones, de un trabajo de residuo. "Es como volver a ser un salvaje pero colonizado". Ser parte explícita de la supervivencia. Un aparecer virtual de la capitalización de los cuerpos. La anatomía tan expuesta, desfigurada, donde todo es terreno de nadie y de todos. ¿Cómo limpiar un cuerpo o disponibilizar para comer y ser comido?
La persistencia de una performatividad forastera. Nada fácil habitar una fragilidad en constante movimiento. Una vez más, el devenir de la potencia. Todo esto me trae a Deleuze. Cuerpo sin órganos: ¿Ser caníbal? ¿Es ser cuerpo sin órganos?
"El inconsciente es todo lo que callamos, es el cuerpo sin órganos hablando. El devenir es ignorado, censurado, tapado por significancias y subjetivaciònes, interpretaciònes, mandatos, estratos. Han puesto formas a nuestros límites, handichocòmoydondemoverse, todo está explicado, el esquema corporal es tan abstracto como el concepto de Dios. ¿Porque la verticalidad? ¿hacia donde la mirada? Rechazo al excremento. Partes íntimas. Los sonidos solo para las palabras, los pensamientos solo por la razòn. Lo ùtil, organismos"
(Deleuze 1981)
No se trataba de entender todo. El permitir la confusión, la extrañeza, era parte también de este territorio propuesto por Tamara Cubas.
Hambre, no entender, no querer, querer, desear, desechar, volver a desear, ser deseado, ser querido, ser carne despojada, rechazada. La complejidad del hambre. Persistir el despojo, era una perspectiva micropolítica, un suelo desconfiable, una construcción de identidad en masa. Todo aquello que iba inhibiendo en los cuerpos, en el espacio, eran decisiones políticas como el habitar un escenario.
La extrañeza parecía una metáfora de los rituales antropofágicos: pasan distintas cosas aunque no sean pautas de la secta. Avanzar desechando, digerir, digerir siendo parte de una ceremonia caníbal. ¿Cual es la negociación entre performers y espectadores en un mismo territorio?
Las relaciones de poder, los roles de una obra impuestas en el citoplasma. Una autoridad sin autonomía. En esta atmósfera colapsada de información externa-interna ?¿cómo nos sostenemos en esa superficie?? Una ebullición del material que había dentro de esa cápsula sobrenatural. ¿Cual es la relación de poseer?
Era necesario asociar el deseo con el consumo, aunque todo implique formular otras formas de desear. Desear estar en escena, desear desnudarme, el deseo de marcar el territorio con un cuerpo liberado de todo sistema opresor y binario, mercantilizado y explotado.
Un ir y venir a la necesidad como uso y descarto. La secuela en todo momento. Era una traición intencionada, un sobrevivir que ameritaba disponibilizarse a ser devorado. Nada de esto era algo pasivo, todo es construcción de estrategias. Poco a poco abortamos el instinto animal, el salvajismo. Seres más autónomos, desde ese lugar de lucha, de poder, de multitud. El despertar cuerpos entre cuerpos, entre energías distintas en necesidad comunitaria.
¿Qué cuerpo somos? ¿éramos más o menos cuerpos? Es carne que no vimos antes, un lugar interesante alineado a lo político, al territorio. No hay motivación, ni ejes, ni direcciones. Estaba perdido en el medio del caos frente al encuentro de la realidad sobre aquellas corporalidades que parecían sorprenderse por todo. Un mundo otro por venir.
Escuchar, observar, resistir, abandonar todo ante una atemporalidad ajena. Una desestabilizadora necesidad que enriquecia la supervivencia de una realidad social. Aquella grieta donde la traducción parecía imposible, siendo la búsqueda el extrañamiento, el no entendimiento. Creímos entenderlo todo nos hundimos en el error. Nunca entendimos nada del terreno corporeo, de tierras americanas, ni de la danza, ni del origen del individuo.
Una práctica escénica que pone en discusión la capitalización social de/en cuerpos demenciales con un fuerte lazo referencial de Suely Rolnik. La presencia en escena de los artistas: Vera Garat, Santiago Turenne, Rodolfo Opazo, Alina Folini y Bruno Brandolino y un acercamiento teórico-textual redactado por Carolina Silveira Serie Caníbal convoca a re-pensarse entre cuerpos desaforados en territorio de nadie.
"Comprender esta ruptura operada en el seno mismo del tiempo equivalía a desarrollar las implicaciones de una similitud y de una igualdad, en lugar de asegurarse el dominio en la tarea interminable de reducir la brecha irreductible. También esos dos trabajadores eran intelectuales, como lo es cualquier otro. Eran visitantes y espectadores, como el investigador que, un siglo y medio más tarde, leía sus cartas en una biblioteca, como los visitantes de la teoría marxista o los que distribuyen octavillas en las puertas de las fábricas. No había que salvar ninguna brecha entre intelectuales y obreros, como tampoco entre actores y espectadores".
Jacques Ranciere.
Ficha Técnica:
Dirección: Tamara Cubas.
En escena: Vera Garat, Santiago Turenne, Rodolfo Opazo, Alina Folini y Bruno Brandolino
Produccion: Perro Rabioso.
Coproducción: Campo Abierto.

En mi país Uruguay desde el 1976 al 1985 sufrimos una dictadura militar, nuestra familia fue separada, unos presos, otros desaparecidos y los demás exiliados. Con mis padres vivimos 10 años en Cuba, durante mi niñez y adolescencia. 

En mi década de los 30 años, y al ser madre, visualicé mi lugar de generación bisagra, entre mis padres que habían vivido un tiempo histórico comprometidos en la búsqueda de un ideal futuro basado en una construcción social justa y equitativa y mis hijos que les toca vivir en un tipo de sociedad fundada en un presente liberal. A partir de estas tensiones generacionales comencé un proceso de investigación centrado en la idea de colectivo en la actualidad, las tensiones con lo individual, lo público y lo privado, lo político y lo poético, las nociones de Poder. El primer proyecto en esta línea, titulado La Patria Personal (2010) indagaba dentro del entorno familiar la noción de Patria, el álbum familiar-los acontecimientos sociales, los afectos y lo compromisos políticos. Este proyecto derivó en una serie de piezas visuales que a modo de archivo se organizó en una exposición ante la imposibilidad de construir narrativas ante el pasado dramático reciente, “El día más Hermoso” (2010). Algunas performances y una pieza escénica titulada “Actos de Amor Perdidos” (2011) surgieron como formulaciones artísticas a partir de una necesidad de comprender las tensiones implícitas al colocar mi propio cuerpo en la acción. 

Mi infancia en Cuba comprendió una formación en cuanto a colectividad, al punto que hablar en primera persona en este texto me genera gran incomodidad. En el proyecto “Multitud” (2012) me propuse indagar cuales eran las características posibles de lo “colectivo” en el momento actual, y su capacidad de organizarse y lograr un objetivo en común. Era prioritario priorizar las nociones de heterogeneidad y la capacidad de disenso, ya ambos parecerían no ser posibles en “lo colectivo” de los tipos de organizaciones en los que experimente en Cuba y en mis años de militancia política en mi Uruguay post-dictadura. La capacidad de auto-organización de un colectivo de más de 60 voluntarios, la noción de fuga del poder y la potencia de lo colectivo son algunas premisas que se ponen en juego, sumado a mi ejercicio sobre la dirección y el liderazgo. Un liderazgo que es preciso retraer para que el colectivo emerja, cambiar las nociones de composición por organización, de deseo sobre compromiso. La dramaturgia de la pieza entendida como un dispositivo de organización abierto, que permita que cualquier persona pueda entrar y salir cuando lo desea, incluso dejar entrar a cualquier “extranjero” entendiendo por éste, aquel que “nada sabe”, aquel que “no es de aquí”. Multitud indaga en la capacidad de afectar y ser afectados, de cuerpos disponibles, de cuerpos no predecibles. Multitud trata de pensar en forma práctica la filosofía de Spinoza actualizada por pensadores italianos de principios de siglo como Paolo Virno. 

Multitud inaugura en mi la idea de la pieza escénica como un dispositivo. Ya no será la obra una idea sobre el mundo, sino un dispositivo para que pensemos juntos nuestros mundos. Entra en juego entonces otras temporalidades, otras poéticas, la relación entre las convenciones teatrales y las convenciones sociales. 

Puto Gallo Conquistador (2014) fue una pieza comisionada por la Fundación Gulbenkian de Portugal. La idea de que un europeo comprara una producción nuestra disparó reflexiones sobre la colonización y el capitalismo como forma actual de la colonización. Juegos y ficciones sobre nuestra historia estallada en fragmentos, una historia llena de grietas y agujeros ya que nuestros antepasados fueron extinguidos por el colonizador y nuestra lengua original, muerta. Somos una nación nueva, de poco más de 200 años construida en base a inmigrantes. Esta pieza intenta procurar un cuerpo primitivo como posición política de-colonizadora. Un cuerpo no productivo, reinstalar las nociones de ritual en cuanto espacios colectivos, recuperar el extrañamiento, lo místico, lo que resiste explicación y comprobación, la unicidad de verdad y de razón. 

En este proceso de pensamiento que es la creación y producción artística en mi caso en particular, voy levantando reflexiones prácticas en relación Poder, lo Colectivo, el Dispositivo, el Otro, el Deseo, que se suman a ejercicios de apropiación, copia, contaminación, que atraviesan todas las creaciones. 

Es así que arribo al proyecto de la “Trilogía Antropofágica” con la premisa de diseñar un dispositivo ritual de relación con tres piezas brasileñas de danza contemporánea que admiro. El deseo del Otro, es el origen y el motor de este proyecto en el que realizo una traducción del ritual antropofágico de los indios Tupi de Brasil a una metodología de relación con cada una de las piezas. Comer al “Otro” para ser modificado por el. Dejar entrar al “Otro” en mi, ni sumiso ni soberbio, el cuerpo abierto, para ser contaminado y de estar forma ser modificado. 

Cada una de las tres piezas, derivó en 3 nuevas piezas que componen una unidad donde puede visualizarse pensamientos del recorrido antes mencionado y de las obras digeridas. Las nuevas piezas no son ni las piezas anteriores, ni nosotros mismos, es algo más, es producto de una relación. Más allá del resultado de digestión de las piezas, este proyecto se constituye como una práctica, la creación artística como ejercicio del colectivo más que como producción de resultados. 

A partir de la Trilogía Antropofágica surge un nuevo deseo, una nueva hipótesis. La Serie Caníbal. 

La trilogía tiene como objetivo comer un Otro, pero un Otro que es ajeno, es lejano, es admirado. 

Lo que me propongo en la serie Caníbal son procesos de comida y digestión de nosotros mismos. “Puto Gallo Conquistador” se constituyó en relación a un Otro conquistador y Europeo, la Antropofágia en relación a un Otro cercano, la serie Caníbal retomará así como Multitud una relación interna. 

Este proyecto es un proceso de investigación artística en base a formas de organización colectivas sociales y políticas. 

La política tradicional se organiza en base a ideas de organizaciones sociales que algunas personas proponen, que se ponen a análisis y votación por un grupo ampliado que delega confianza en esas personas elegidas, brindándoles un lapso de tiempo para cumplirlas. Al cabo de ese tiempo revocará su confianza otorgando a otros la responsabilidad del rumbo político o le prolongará otro período. Por lo tanto el gran colectivo nos remitimos a elegir entre la oferta dada, cambiar por otra cuando somos consultados o reclamar cuando no cumplió con nuestras expectativas de “consumo”. 

Mi investigación se centrará en el diseño de un dispositivo de otro tipo de relación “política” de un grupo de personas (5 performers), una metodología que permita y posibilite que los performers se coman y digieran una y otra vez como proceso creativo. 

No hay idea de obra, no hay idea de futuro, la obra será el resultante de dicho proceso que emerge desde los participantes mediante un dispositivo de relación. Mi lugar como directora, mi ejercicio de Poder, estará centrado en diseñar y mantener el dispositivo de relación, renunciando al control de la producción, y a las ideas poéticas o artísticas que pudiera tener. Este dispositivo o metodología retoma la idea de ritual donde lo importante es el dispositivo para que Algo ocurra, renunciando al control de “cómo ocurre” y de “lo que ocurre”. 

Me interesa la noción de serie, en el entendido de una práctica, pudiendo haber tantas piezas artísticas resultantes hasta que la vigencia de dicha práctica sea actualizada por otra. Entendiendo como práctica una forma de relacionarnos y comprender el mundo actual en el que vivimos, las prácticas, así como las instituciones deberían ser mortales. Así como la vida, cumplido su ciclo deben morir para que otras formas de vida emerjan.

Serie Caníbal. Capítulo 1 

 Canibalia: Tierra de caníbales 

 Caníbal: El que es capaz de devorar al prójimo. 

América fue construida imaginariamente por el conquistador como una canibalia, un vasto espacio geográfico marcado con la imagen del monstruo americano comedor de carne humana. 

Los llamados pueblos primitivos, salvajes o bárbaros, siempre colocados en los márgenes de Occidente, son señalados por practicar a abominable costumbre de comerse a otros hombres. 

La calificación del canibalismo como la aberración máxima de la condición humana, supone la disolución de los límites entre lo humano y la bestialidad, entre la naturaleza y la cultura; este despreciado hábito, frecuentemente, es asociado a otras perversiones culturales como el incesto, la brujería o la práctica de religiones diabólicas. 

 Volver a tener hambre 

 En las prácticas caníbales se come por hambre del prójimo. 

Los procesos civilizatorios y el capitalismo atroz han llevado a nuestras sociedades a una desidia por el otro. El afán civilizatorio, el neoliberalismo y la delegación al Estado de la organización de lo común en base a la protección de los derechos individuales han anestesiado el deseo del hombre por el hombre. El hombre ha domesticado todo lo vivo, incluso a él mismo. Nos hemos convertido en meros consumidores de objetos, deseos, contenidos y normas. 

En nuestra preocupación por nuestra individualidad, estamos tan llenos de nosotros mismos que no hay espacio para digerir al otro. 

Devorar es muy distinto de digerir, al digerir se incorpora lo comido. Solo devoramos, no digerimos. 

Para volver a comer es preciso despojarse, hacer espacio. Despojarse de toda construcción sobre el otro y sobre lo común para volver a tener hambre. 

Caníbal: Salvaje, monstruoso 

Des-domesticarse implica un retorno a la salvaje, entendido como aquel que no actúa bajo las normas establecidas, atemoriza por no poder anticipar las decisiones o comprender sus acciones o movimientos. El salvaje es un ser autónomo y potente, nadie sabe lo que ese cuerpo puede. 

 Comer para sobrevivir como especie. 

 Estos procesos están llevando paulatinamente a una extinción de lo humano, para sobrevivir como especie humana es preciso comernos los unos a los otros. 

 Canibalia como estructura de lo común. Funcionamiento de un colectivo. 

 La norma para habilitar o potenciar comer al prójimo.